Le clans des mouettes

ainsi est la force.
 
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 NASA's InSight lander, Veillantin, Brigliadoro et Y'becca.

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yanis la chouette



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MessageSujet: NASA's InSight lander, Veillantin, Brigliadoro et Y'becca.   Jeu 24 Mai à 4:06

TIGNARD YANIS @TIGNARDYANIS
3 h il y a 3 heures
DANS L'HÉMICYCLE, ON ARTICULE SUR L'HÉMISPHÈRE:
CERTAINS POUR ACQUÉRIR DES ACTES PARLENT D'UNE PAROLE ENGAGÉE
ET SINCÈRE DANS LA POLITIQUE DE CANDIDATURE SPONTANÉE.
AINSI, LA NÉVROSE S'EMPARE SUR LA PHOBIE DE VOIR UNE ESPÉRANCE
DEVENIR UNE PROMESSE.
TAY

LA PROPOSITION S'EST SOUMETTRE À UNE HISTOIRE ET POUR ATTEINDRE
DE LA HAUTEUR: IL FAUT CONTINUER À DONNER DE L'ABNÉGATION.
JE CROIS EN MA DEVISE MAIS CELA N'EST PAS LE DEVENIR DE LA NATURE:
DANS LA MYTHOLOGIE, ZEUS RÈGNE ET SES ENFANTS SE DISPUTENT.
TAY

ZEUS N'EST PAS JUPITER CAR APOLLON N'A PAS LE MÊME FONCTIONNEMENT
QUE SUR L'OLYMPE. GALILÉE DONNA À LA SCIENCE CE QUE L'ON PEUT APPELER
ÊTRE UN DÉCOUVREUR CAR GRÂCE À UNE ÉVOLUTION, IL DEVIENT
UN DES PLUS GRANDS GÉOGRAPHES DU SYSTÈME SOLAIRE DE SON ÉPOQUE.
TAY

SI GALILÉE EST UNE FORME D'APOLLON, LÉONARD DE VINCI S'EST UN JUPITER ET UN ATLAS:
JUPITER PAR SES OEUVRES D'ARTS ET ATLAS PAR LA POLITIQUE DE SES INVENTIONS FUTURISTES.
LÉONARD M'AURAIT RÉPONDU QU'IL AURAIT PRÉFÉRÉ QUE JE DISE HOMÈRE ET DÉDALE.
TAY

DANS L'INFINI DE L'HORIZON ET QUE L'ON CHERCHE À FIXER SON EMPREINTE
DANS LA PEINTURE ET LE DESSIN. IL Y A LE DESSEIN DE L'INFINIMENT GRAND ET PETIT
QUI RENDRE DANS LA VISION: IL Y A LA PROJECTION ET LE SENTIMENT D'ÊTRE DANS L'ESPACE.
UNE MOLÉCULE DANS UN CORPS.
TAY

LE CARACTÈRE DE FLEUVE EST ENCORE PLUS GRAND QUE LE TERME DE FORÊTS
EN RUSSIE. LE FLEUVE EST AUSSI LONG QUE LE CIEL DÉFINISSANT
UN HORIZON HORIZONTAL: SI PIERRE EST GAGARINE ; LE LOUP S'EST LE CIEL.
DANS LA NOTION DU VIDE, LE VENT ESTOMPE LA MASSE POUR ENGENDRER LA NATURE.
TAY

JE SUIS TRISTE QU'UN HOMME QUI CROIT ÊTRE LA POÉSIE.
AINSI, LA TRISTESSE EST UNE TRANSCENDANCE POUR LE PEUPLE RUSSE
QUI A SU FAIRE SIGNER DES ACTES NOTARIALES EN FRANCE:
NAPOLÉON BONAPARTE ET ALEXANDRE Ier OU LE CONFLIT.
TAY

DANS L'HISTOIRE RUSSE, ALEXANDRE Ier EST UN GRAND MYSTÈRE
CAR SON PÈRE, PIERRE III A LAISSÉ UNE NOUVELLE NOTE DE LA SYNTHÈSE
SUR LE POUVOIR QUE PEUT EXERCER UN HOMME. SA FEMME QUI ÉTAIT GERMANIQUE
FÛT PLUS PRAGMATIQUE ENVERS LA PRUSSE: LA RÉVOLUTION ET CATHERINE LA GRANDE.
TAY

CERTAINS VONT COMPARER CETTE RENCONTRE DE POUTINE VLADIMIR
ET DE EMMANUEL MACRON À CETTE RENCONTRE AVORTER
ENTRE NAPOLÉON BONAPARTE ET ALEXANDRE Ier:
LA SEULE DIFFÉRENCE, C'EST QUE L'EUROPE A CHANGÉ SA POLITIQUE
ET QUE EMMANUEL MACRON N'EST PAS UN GÉNÉRAL.
TAY

L'EUROPE TERRESTRE À NE PAS CONFONDRE AVEC L'EUROPE JUPITÉRIENNE
A ÉVOLUÉE DEPUIS LE CONTEXTE: LA RUSSIE CONSTRUIT L'EUROPE JUPITÉRIENNE
AVEC LES PROJETS ARIANE ET DE STATION INTERNATIONALE DEPUIS CINQUANTE ANS:
URANUS ET ARIEL SONT LA PROCHAINE ÉTAPE AVEC MERCURE ET LE VIDE.
TAY

LA FRANCE ET L'ALLEMAGNE ONT ÉTÉ INSCRITS DANS LA RECONSTRUCTION
DEPUIS LA SECONDE GUERRE MONDIALE: LES SCIENTIFIQUES SONT PARTIS
ENTRE LA RUSSIE ET LES U.S.A. MAIS, CES IMMIGRÉS, RESTÈRENT ATTACHER
À LEUR LIEU DE NAISSANCE D'OÙ LA CRÉATION DE L'E.S.A ET DU PROJET ARIANE.
TAY

GRÂCE À UNE NEUTRALITÉ DES MOTS; LA FRANCE FUT UNE GRANDE MÉDIATRICE
DANS LES CONFLITS SPATIAUX ET TERRESTRE DURANT LA GUERRE FROIDE.
LA FRANCE FUT LA PREMIÈRE À VOIR L'ÉMERGENCE DE LA CHINE DANS LA CONQUÊTE
DU LOUP CÉLESTE: LA RÉPUBLIQUE FRANÇAISE EST UNE PUISSANCE SPATIALE.
TAY

PEUPLE. LA FRANCE SANS LA GRANDE MUETTE ET SES FEMMES:
CE N'EST PLUS LA FRANCE. DANS L'ÉVOLUTION, J'AI PAS EU BESOIN DE FAIRE POLYTECHNIQUE
POUR VOIR LA POSITION DE LA FRANCE DANS LE PRÉSENT, DANS LA SITUATION ET LE DEVENIR:
JE SUIS UN ENFANT DE L'ODYSSÉE SPATIALE.
TAY

DANS LE PHÉNOMÈNE D'ÉVOLUTION, DES NOUVELLES TECHNOLOGIES
AINSI QUE DE NOUVEAUX ORGANISMES NAÎTRONT FAISANT PARTIE DU PASSÉ
ET DU DEVENIR. PEUT ÊTRE QU'UN JOUR, L'EUROPE JUPITÉRIENNE OU EUROPE
DE GALILÉE S'AFFRANCHIRA POUR ALLER CRÉER SA PROPRE SITUATION DANS L'INFINI.
TAY

NOM DE CODE: Veillantif, Veillantin ou Bride d’Or (en italien Vegliantino, Vegliantin ou Brigliadoro).
NASA's InSight lander has made its first course correction toward Mars.
https://www.jpl.nasa.gov/news/news.php?feature=7138&utm_source=iContact&utm_medium=email&utm_campaign=NASAJPL&utm_content=insight20180523-1
E.S.A ARIANE, N.A.S.A INTERNATIONAL, TAIKEN CHINA, SPOUNIK RUSSIA ET AUTRES.
TAY

RAPPORT DE TAY LA CHOUETTE EFFRAIE
ALIAS
LE CITOYEN TIGNARD YANIS
AUPRÈS DE L'HONORABLE ASSEMBLÉE DES SECOURISTES
DE LA RÉPUBLIQUE DE L'OLIVIER
OU
Y'BECCA
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yanis la chouette



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MessageSujet: Re: NASA's InSight lander, Veillantin, Brigliadoro et Y'becca.   Jeu 24 Mai à 4:24


NASA's planet-hunting.
https://www.jpl.nasa.gov/news/news.php?feature=7139&utm_source=iContact&utm_medium=email&utm_campaign=NASAJPL&utm_content=kepler20180523-1
Y'becca ou murmure de l'Arbre-Olivier.
http://leclandesmouettes.bbflash.net/t41-y-becca-ou-murmure-de-l-arbre-olivier
« Par la raison, l’homme distingue le vrai du faux et ceci a lieu dans toutes choses intelligibles »
— Guide des Égarés,
http://leclandesmouettes.bbflash.net/t15-http-la-5ieme-republique-actifforum-com
TAY

Veillantif, Veillantin ou Bride d’Or (en italien Vegliantino, Vegliantin ou Brigliadoro) est le cheval de guerre rapide, fidèle et intelligent, appartenant à Roland le paladin selon plusieurs chansons de geste.

Il est mentionné pour la première fois dans la Chanson de Roland au XIe siècle, puis réapparaît dans plusieurs œuvres italiennes : la Spagna, Orlando, Morgante, les Cantari di Rinaldo, l'Aspramonte, le Roland amoureux et le Roland furieux. Les différents textes mentionnant ce cheval veulent qu'il soit à l'origine en possession du Sarrasin Aumont. Conquis par Roland, Veillantif, symbole de la virilité et de l'initiation chevaleresque de son maître, devient son fidèle compagnon de bataille et meurt avec lui durant la bataille de Roncevaux, tué par les Sarrasins. D'abord peu mis en avant, il acquiert davantage d'importance au fil des textes.

Un folklore important est associé au « cheval de Roland » (ou à la jument de Roland) sans préciser son nom, particulièrement dans les Pyrénées où se trouvent, selon la légende, de multiples empreintes de ses sabots. Ces marques qu'il aurait laissées un peu partout sur son passage, et qui parfois étaient vénérées, sont principalement mentionnées par les folkloristes du XIXe siècle.

Étymologie et terminologie

Le nom de « Veillantif » ou « Veillantin » est tiré de l'ancien français veillant, lui-même issu de vigilantem, qui signifie « éveillé » et « vigilant »1, et fait donc référence à la première qualité de l'animal2. Une ancienne version de la Chanson de Roland en rimes, probablement datée des alentours de 11503, nomme cet animal Vieulantin, Vieulletin ou Vieullentin4.

Le nom italien « Vegliantino », traduction du précédent, était initialement utilisé dans les romans de cette langue (Orlando, Morgante, Cantari di Rinaldo), celui de « Valentino » dans la Spagna, mais Matteo Maria Boiardo a rebaptisé le cheval Bride d’Or (« Brigliadoro ») dans son Roland amoureux5. Le même nom est utilisé dans le Roland furieux de Ludovico Ariosto, dit l'Arioste6. Un fragment de la chanson en allemand mentionne le cheval sous le nom de Velentih7.
Littérature

Veillantif étant la monture de Roland le paladin selon les chansons de geste, il n'a probablement que peu de rapport avec la monture du personnage historique qui a inspiré la Chanson de Roland. La bataille de Roncevaux, où Roland et son cheval trouvent la mort, a effectivement eu lieu, mais l'armée dont Roland fait partie avait ravagé au préalable la ville alliée de Pampelune, déçue d'avoir trouvé les portes de Saragosse closes8. Ce sont donc les Vascons, et non les Sarrasins, qui décimèrent l'arrière-garde de l'armée de Charlemagne le 15 août 778 pour venger l'attaque de Pampelune, alors que l'armée gravissait péniblement une vallée encaissée9, ce qui signifie que le cheval Veillantif relève de la légende plutôt que de l'Histoire.

Dans la plupart des épopées médiévales, le cheval s'échange entre Sarrasins et chrétiens, et le vainqueur a le droit de récupérer la monture du vaincu, thème abondamment retrouvé à propos du cheval de Roland10. De même, l'amour du chevalier pour ses armes, son cheval et les autres chevaliers (la femme étant très effacée) est un thème fréquent dans les plus anciens textes médiévaux, en particulier la Chanson de Roland, qui précède l'époque de la littérature courtoise11.
Chanson de Roland
Voir aussi : La Chanson de Roland sur Wikisource.
Roland, monté sur Veillantif, souffle dans son olifant face aux sarrasins lors de la bataille de Roncevaux, sur cette illustration allemande de 1885.
Veillantif est mort sous Roland, tué par les Sarrasins. Illustration de Alphonse-Marie-Adolphe de Neuville, The History of France from the Earliest Times to the Year 1789, publié en 1883.

Veillantif est originellement issu de la Chanson de Roland, datée de la fin du XIe siècle et dont il existe plusieurs versions manuscrites. Le cheval, bien que nommé, y est relativement effacé et beaucoup moins mis en avant que ne l'est l'épée Durandal12, aussi bien dans la narration que par la construction des phrases : Veillantif est presque toujours complément d'objet mais jamais sujet grammatical d'une phrase13. De plus, il n'apparaît que cinq fois dans la chanson, quand l'épée Durandal est mentionnée dix-sept fois14. Il est traité comme un outil dispensable plutôt que comme le fidèle ami du chevalier (Roland peut combattre à pied), sa couleur n'est pas même indiquée2. Le médiéviste Dominique Barthélemy qualifie le texte de « chanson de l'épée » en raison de la domination symbolique de cette arme et de la lance sur le cheval15. Les premiers textes médiévaux valorisent généralement peu le cheval16, et il faut attendre les alentours du XIIIe siècle pour que les montures jouent un rôle plus important12. Veillantif est ici un « double métonymique du chevalier »17, il est qualifié de « bon cheval curant » (courant)18 lorsqu'il est mentionné pour la première fois19, et porte une selle aux étriers d'or fin, comme le précise le passage où Roland trouve en chevauchant le cadavre de son cher Olivier gisant à Roncevaux. Il lui adresse alors quelques mots touchants, et s'évanouit en succombant à la douleur20 :
Chanson de Roland
st. 151, ancien français21 Traduction en français moderne

Quant tu es mor, dulur est que jo vif.
A icest mot se pasmet li marchis,
Sur sun ceval que cleimet Veillantif.
Afermet est a ses estreus d'or fin ;
Quel part qu'il alt, ne poet mi chaïr.


Quand tu es mort, c'est douleur que je vive.
À ce mot se pâme le marquis,
sur son cheval qu'il appelle Veillantif.
Il tient ferme sur ses étriers d'or fin ;
De quelque côté qu'il penche, il ne peut pas tomber.

Selon Robert Lafont, la découverte du corps d'Olivier par Roland qui se pâme alors sur son cheval participe à un effet de ralentissement de l'action22. Roland, Turpin et Gautier défendent alors la ligne de crête contre des centaines de Sarrasins, et Roland reste seul sur le champ de bataille après la mort de toute l'arrière-garde. Il fait sonner son olifant pour avertir Charlemagne, puis subit des dizaines d'attaques. Veillantif reçoit une trentaine de blessures et s'écroule sous lui, mort.
Chanson de Roland
st. 160, ancien français23 Traduction en français moderne

Mais enz el cors ne l’unt mie adeset.
Mais Veillantif unt en.XXX. lius nafret,
Desuz le cunte, si l’i unt mort laisset.
Paien s’en fuient, puis sil laisent ester.
Li quens Rollant i est remes a pied.


Mais dans son corps ils ne l'ont point atteint.
Mais Veillantif, ils l'ont blessé en trente endroits,
Et sous le comte ainsi l'ont laissé mort.
Les païens s’enfuient et puis le laissent là.
Le comte Roland est resté à pied…

Michel Zink remarque que la mort de Veillantif n'arrache pas une larme ni même un commentaire à Roland, le narrateur se contentant de faire remarquer que le chevalier doit désormais poursuivre les Sarrasins à pied : Roland n'a pas une pensée pour son cheval (auquel il accorde une valeur pratique, et aucune valeur affective), ni pour sa femme. Par contre, il prend soin de multiplier les tentatives pour que son épée ne tombe pas entre les mains de l'ennemi14. La mort de Veillantif diminue néanmoins Roland, et le laisse seul face à la sienne qui approche17.

Selon Éric Baratay, la faible valorisation du cheval dans la littérature jusqu'au XIIIe siècle est vraisemblablement due à la censure de l'Église catholique romaine, qui faisait passer le cheval pour un animal diabolique afin de lutter contre la survivance des traditions païennes sacralisant l'animal24.
Aspramonte
Statue équestre de Roland au musée d'Haldensleben, Saxe-Anhalt, Allemagne.

La Chanson de Roland, source la plus ancienne chronologiquement parlant, ne parle pas de l'origine de Veillantif. Au XIVe siècle, la chanson de geste anonyme Aspramonte (Aspremont) est en revanche entièrement centrée sur la conquête des attributs de Roland que sont l'épée Durandal, l'olifant et le cheval Veillantif25,26.

Dans cette chanson, Roland, qui est encore un adolescent, va se faire adouber comme chevalier de Charlemagne, roi des Francs. Il arrive monté sur un mulet, car le cheval est réservé aux chevaliers27. Originellement nommé « Briadoro » par les païens, Veillantif est d'abord la possession d'Aumont, l'un des trois plus puissants Sarrasins. Ce dernier menace le roi Charlemagne, mais Roland vole à son secours en tuant Aumont d'un coup de bâton, et récupère par conséquent les armes et la monture du vaincu, que Charlemagne lui attribue publiquement. Le cheval est alors renommé par les chrétiens en « Vegliantino »28. Maintenant en possession d'un cheval et d'armes, Roland est déçu de ne chevaucher qu'un mulet et demande à être adoubé, faute de quoi, il ne servira plus Charlemagne. Le roi des Francs accède à sa requête, il peut alors monter Veillantif29.

Cette tradition est suivie par Boiardo et l'Arioste, dont les textes sont postérieurs à l'Aspramonte.
Spagna

La Spagna, dont il existe plusieurs versions datées du XIVe siècle, est basée sur la Chanson de Roland dont elle reprend la trame principale30, mais s'attache aux guerres de Charlemagne en Espagne. Dans la Spagna en vers (XXVII, 19-22), Roland part seul combattre à Lucerne, arrive devant la ville et traverse un fleuve à la nage sur Vegliantin afin d'attaquer les Sarrasins sortis hors des murs31. Dans la Spagna en prose, Veillantif, ici nommé Valentino, adopte un étrange comportement lorsqu'il sent venir la mort de son maître : il refuse par trois fois d'être monté et pose ses pieds de devant sur les épaules de Roland32.
Morgante
Joute équestre avec Roland sur son cheval, représentée sur la cathédrale d'Angoulême.

Morgante est l'œuvre la plus célèbre de Luigi Pulci, ce roman héroï-comique publié en 1483 reprend les personnages et la trame de la Chanson de Roland, y compris le cheval Veillantif sous le nom de Vegliantin. Morgante, la Spagna en prose ou Li Fatti di Spagna et les Cantari di Rinaldo présentent plusieurs combats chevaleresques de Roland sur Veillantif qui se déroulent toujours de la même façon : le cheval virevolte, s'éloigne pour prendre de l'élan, virevolte une seconde fois puis fonce vers l'adversaire. Cette manœuvre exécutée par Veillantif impressionne beaucoup les Sarrasins dans Morgante33. À la fin du roman, alors que Roland, épuisé à la suite de la bataille de Roncevaux, vient faire boire son cheval Vegliantin à une fontaine, à peine a-t-il mis pied à terre que l'animal expire. Roland s'adresse à lui en ces termes :
27e chant de Morgante, en italien médiéval34 Traduction en français moderne35

O Vegliantin, tu m'hai servito tanto,
O Vegliantin, dov' e la tua prodezza,
O Vegliantin, nessun si dia più vanto,
O Vegliantin, venuta e l'ora sezza,
O Vegliantin, tu m'bai cresciuto il pianto,
O Vegliantin, tu non vuoi più capezza,
O Vegliantin, se ti fece mai torto,
Perdonami, ti prego, cosi morto.


Ô Vegliantin, tu m'as tant servi !
Ô Vegliantin ! où sont tes exploits ?
Ô Vegliantin ! que personne ne puisse être plus fier.
Ô Vegliantin ! l'heure ultime est venue,
Ô Vegliantin ! tu as accru la cause de mes larmes,
Ô Vegliantin ! tu ne veux plus du joug,
Ô Vegliantin ! si jamais je t'ai fait du tort,
Pardonne-moi, je t'en prie, toi qui va mourir.

Les personnes qui sont venues au son du cor de Roland sont extrêmement touchées et le cheval ouvre les yeux, faisant signe de sa tête qu'il pardonne à Roland. Le paladin meurt à son tour, aux côtés de son destrier, après s'être confessé à un ange35.
Roland amoureux

Écrit vers 1483, le Roland amoureux (Orlando innamorato) de Matteo Maria Boiardo met en scène des chevaux capables d'impressionnantes prouesses, l'auteur détaillant énormément les aventures et les exploits de ces animaux à une époque où la suprématie de la cavalerie lourde tire à sa fin36 : il renoue avec le mythe antique de la chevalerie. Veillantif, ici nommé « Bride d’Or » (Brigliadoro)5, y est intimement lié à son cavalier Roland via diverses expressions37, mais aussi surpassé par le cheval Bayard, monture de Renaud de Montauban, tant sur le plan des prouesses au combat (Bayard est capable de sauter à sept pieds de haut durant la joute contre Agricane, tandis que Brigliadoro a failli s'effondrer sous le choc), que celui de la rapidité (Bayard amène Renaud plus rapidement auprès de Charlemagne que ne le fait Brigliadoro pour Roland), Roland lui-même, étant entré un moment en possession des deux chevaux, va préférer monter Bayard plutôt que Brigliadoro. Cette particularité semble être due, selon l'universitaire Denise Alexandre-Gras, au fait que Roland possède une épée exceptionnelle, Durandal, tandis que l'épée de Renaud, Fusberta, ne la vaut pas. Renaud possèderait donc le meilleur cheval pour compenser le fait de ne pas avoir la meilleure épée36.
Roland furieux
Un chevalier, sur sa monture, transperce une foule d'ennemis avec sa lance.
Illustration d'un chevalier de Charlemagne par Gustave Doré pour une édition du Roland furieux
Deux chevaliers, sur leurs montures, s'attaquent à coups d'épées.
Illustration d'un combat de chevaliers par Gustave Doré pour une édition du Roland furieux
Article connexe : Roland furieux.

Le Roland furieux (Orlando furioso), récit de l'Arioste écrit vers la fin du XVe siècle ou le début du XVIe siècle, s'inscrit dans la continuité du cycle carolingien et reprend la tradition initiée par le Roland amoureux, notamment à travers le nom de Brigliadoro « le cheval à la bride d'or », traduit par Bride d’Or en français38. Vu comme le « remarquable cheval chargeur de Roland », à la vitesse prodigieuse39, il n'a pas d'égal si ce n'est le cheval Bayard40. Toutefois, lorsqu'il débarque en Hollande, « monté sur un coursier au pelage gris et noir, nourri en Flandre et né en Danemark », Roland a laissé Brigliadoro en Bretagne. Bien plus tard, alors que Roland, dans sa fureur, a abandonné son cheval et ses armes, Brigliadoro est capturé par le Sarrasin Mandricard qui, vaincu par Roger, en est ensuite dépouillé. Le cheval revient au roi Agramant41, qui s'en sert pour combattre le roi africain Brandimart42, puis meurt.
Après le Moyen Âge

Le personnage de Roland, et par conséquent son cheval, a inspiré d'autres auteurs. Dans Le Petit Roi de Galice, un poème du recueil La Légende des siècles, Victor Hugo ne nomme pas le destrier de Roland mais lui attribue une robe blanche et la capacité de parler43. Dans le dixième poème de La Légende des paladins, Joseph Autran mentionne Veillantif comme la monture de Roland44.

Beaucoup plus récemment, Veillantif figure aussi sur une série de timbres thématiques du Sierra Leone, consacrés aux chevaux des mythologies45.
Folklore

Selon la légende, le « cheval de Roland » ou la jument de Roland (sans qu'ils soient précisément nommés) a laissé les empreintes de son passage (et de ses sabots), tout particulièrement dans les Pyrénées. Ces marques sont essentiellement mentionnées par les folkloristes de la fin du XIXe siècle.

Ce folklore lié à Veillantif présente de nombreux parallèles avec celui de Bayard, monture également mentionnée dans les chansons de geste, qui aurait laissé le même type d'empreintes de ses passages, principalement dans le massif ardennais.
Article connexe : Cheval Bayard.
Dans les Pyrénées
L'image montre une grosse roche accolée à une route, et au milieu de laquelle figure une grande trouée.
Le pas de Roland à Itxassou.
Un pont de pierre enjambe une rivière fougueuse dans un cadre naturel.
Le pont d'Espagne, un site naturel en altitude sur la commune de Cauterets, où le cheval de Roland est censé apparaître chaque année.

Au chaos de Coumély, entre Gèdre et Gavarnie (Hautes-Pyrénées), les guides du XIXe siècle montraient aux touristes l'empreinte que les sabots du cheval de Roland avaient laissée sur un rocher, lors d'un saut gigantesque depuis la Brèche de Roland46. Entre Les Ilhes et Lastours (Aude) se trouvent les empreintes des sabots (ainsi que celles de l'épée et de la main du cavalier)47.

Dans les légendes catalanes, le cheval de Roland est gigantesque et n'a qu'un œil. Il est si grand qu'il se creusa avec ses naseaux une auge dans un rocher près d'Arles-sur-Tech (Pyrénées-Orientales) afin de boire : c'est l'Abeurador del Cavall de Rotllà (l'abreuvoir du cheval de Roland)47. Près de Céret (Pyrénées-Orientales), les habitants appelaient las ferraduras del cavall de Rotllà (les fers du cheval de Roland) des dépressions gigantesques sur les flancs de la montagne48.

Au col de la Bataille, entre les vallées de la Têt et de l'Agly, sur la route allant d'Estagel à Millas (Pyrénées-Orientales), existait autrefois la Pedra Liarga, un menhir portant une figure en creux qui, d'après la tradition, était l'empreinte du sabot du cheval de Roland49. Toujours en Catalogne, les traces du cheval de Roland étaient parfois vénérées. Paul Sébillot rapporte que l'on baisait respectueusement les traces de la « jument de Roland » sur une roche sacrée de la colline d'Ultréra, près de Sorède50.

Au sud, dans le Haut-Aragon, le Salto de Roldán (« saut de Roland ») est constitué de deux sommets éloignés que ce cheval aurait franchis d'un bond, imprimant ses sabots dans le roc51,52. Selon une version de la légende, le cheval serait mort en retombant et Roland aurait continué à pied, poursuivi par les Sarrasins.

Au Pays basque, il se racontait que, chaque année, le cheval de Roland apparaissait sur le pont d'EspagneNote 1 et poussait de tels hennissements que les Mairuak se réfugiaient dans leurs grottes53.

Si certaines de ces légendes ont disparu entre le XIXe siècle et nos jours, d'autres ont fait leur apparition. Le pas de Roland est une trouée dans les rochers au bord de la Nive, près d'Itxassou. Son appellation et la légende qui lui est associée sont relativement récentes. À la fin du XIXe siècle, la brèche d'Itxassou était simplement appelée le « mauvais pasNote 2 » (Atekagaitz en basque). Puis il se raconta que Roland avait produit le trou dans la roche en frappant avec son pied54. Aujourd'hui, c'est le cheval de Roland qui ouvrit d'un coup de sabot un passage dans la roche pour aider son maître à fuir les Vascons55.
Hors des Pyrénées
Dans un cadre forestier, affleurement de roches au sommet plat.
Les roches du Saut-Roland à Dompierre-du-Chemin.

On voyait encore vers 1850 près du hameau de Champ-Dolent, commune de Mézilles (Yonne), une énorme pierre plate sur laquelle une ruade du destrier avait tracé un sillon de plus de cinquante centimètres de large. Le Saut de Roland est un bloc escarpé en Maine-et-Loire, où l'on voyait jadis l'empreinte des fers du cheval de Roland lorsqu'il sauta d'un bond par-dessus l'Èvre48.

Près de Dompierre-du-Chemin et de Luitré (Ille-et-Vilaine), le Saut-Roland est toujours le nom d'un groupe de rochers d'où le cavalier légendaire franchit la vallée creusée par le ruisseau Saint-BlaiseNote 3, en laissant les traces de son cheval48. Dans le Nord, à Mons-en-Pévèle, une ancienne carrière romaine creuse un curieux amphithéâtre. Cet endroit est appelé le Parolan ou Pas-Roland : selon la légende, il serait la trace immense du sabot du destrier de Roland qui, soulevant dans sa marche cette énorme motte de terre, l'envoya trente kilomètres plus loin, près de Tournai en Belgique, où elle forme le mont Saint-Aubert56,57,58.
Symbolisme

Étienne Souriau rappelle que dans tous les récits héroïques, les chevaux sont les « compagnons constants des héros » et ont suffisamment d'importance pour posséder une personnalité, un caractère bien défini, ainsi que leur propre nom, à l'image de Bayard et Veillantif59. Franck Évrard fait remarquer que les épopées homériques, les chansons de geste et les romans de chevalerie concilient les valeurs chevaleresques et les valeurs religieuses et ont contribué à forger une image symbolique du cheval puis à le faire connaître. L'auteur y voit un « symbole de la virilité et de l'initiation chevaleresque », ajoutant que le cheval est souvent lié à une dynamique verticale et ascensionnelle comme dans le mythe de Pégase, dynamique qui se retrouve dans le récit héroïque. D'ailleurs, comme cela est mis en évidence dans un certain nombre de romans, le cavalier dépossédé de son cheval est un être diminué60.
Notes et références
Notes

↑ Lequel n'est pas situé au Pays basque, mais dans les Pyrénées centrales.
↑ Entendre « mauvais passage ».
↑ Sébillot parle de la vallée de la Cantache, mais il s'agit en fait de celle du ruisseau Saint-Blaise. Voir « Fougères Communauté : le Saut Roland à Dompierre-du-Chemin » [archive] (consulté le 24 janvier 2011).

Références

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↑ a et b Collectif 1992, p. 405.
↑ Dougherty et Barnes 1981, p. xii.
↑ Dougherty et Barnes 1981, p. 203.
↑ a et b Alexandre-Gras 1988, p. 268.
↑ Reynolds 1975, p. chants 1-23 et 24-46.
↑ Gautier 1932, p. 290.
↑ Laradji 2008, p. 27.
↑ Passage extrait de la Vita Karoli Magni qui parle de Roland, préfet des Marches de Bretagne : Hruodlandus Brittannici limitis praefectus [lire en ligne [archive]].
↑ Collectif 1992, p. 244.
↑ Laradji 2008, p. 66.
↑ a et b Collectif 1992, p. 137.
↑ Collectif 1992, p. 580.
↑ a et b Zink 1984, p. 48.
↑ Barthélemy 2007, p. voir ce lien [archive].
↑ Prévot et Ribémont 1994, p. 206.
↑ a et b Derive 2002, p. 41-42.
↑ Université de Liège 1959, p. 96.
↑ La Chanson de Roland, version de Raoul Mortier, stance XCI.
↑ Génin 1845, p. 445.
↑ Bédier 1937, p. 170.
↑ Lafont 1991, p. 244.
↑ La Chanson de Roland, version de Raoul Mortier, stance CLX.
↑ Éric Baratay, Et l'homme créa l'animal : histoire d'une condition, Odile Jacob, coll. « Sciences humaines », 2003 (ISBN 9782738112477), p. 322.
↑ Laradji 2008, p. 148.
↑ Picot 1965, p. 73.
↑ Laradji 2008, p. 149.
↑ Laradji 2008, p. 150.
↑ Laradji 2008, p. 151.
↑ Laradji 2008, p. 183.
↑ Antoine Rivet de la Grange, François Clément, Charles Clémencet, Pierre-Claude-François Daunou et l’Académie des inscriptions & belles-lettres, Histoire littéraire de la France : XIVe siècle, Imprimerie nationale, 1962, p. 143.
↑ Université de Poitiers 1985, p. 120.
↑ Alexandre-Gras 1988, p. 17.
↑ Pulci 1955, p. 1005.
↑ a et b Didier et Guermès 2007, p. 207-208.
↑ a et b Alexandre-Gras 1988, p. 271.
↑ Alexandre-Gras 1988, p. 270.
↑ Chant VIII du Roland furieux sur Wikisource, traduction de Francisque Reynard en 1880.
↑ Tozer 1908, p. 163.
↑ Chant IX du Roland furieux sur Wikisource, traduction de Francisque Reynard en 1880.
↑ Chant XXX du Roland furieux sur Wikisource, traduction de Francisque Reynard en 1880.
↑ Chant XLI du Roland furieux sur Wikisource, traduction de Francisque Reynard en 1880.
↑ Victor Hugo, Le Petit Roi de Galice, VI, st. 146.
↑ Joseph Autran, La Légende des paladins, X L'Ermite.
↑ [image] (en) « Legendary horses of mythology » [archive]
↑ Lasserre-Vergne 1995, p. 36.
↑ a et b Joisten 2000, p. 156-157.
↑ a, b et c Sébillot 1904-1907, p. 383-388.
↑ Jaubert de Réart, Souvenirs pyrénéens, dans Le Publicateur du département des Pyrénées-Orientales, no 18, 1835, cité par Sébillot 1904-1907, p. 384.
↑ Sébillot 1904-1907, p. 411.
↑ Benj. Duprat, L'intermédiaire des chercheurs et curieux, volume 96, Libraire de l'Institut, 1933, p. 478.
↑ Société des traditions populaires, Revue des traditions populaires, volume 12, École typographique des pupilles de la Seine, 1897, p. 408.
↑ Jean-François Cerquand, Légendes et récits populaires du Pays basque recueillis principalement dans les provinces de Soule et de Basse Navarre, Pau, L. Ribaut, 1875-1882, 181 p. (lire en ligne [archive]), cité par Paul Sébillot, Le Folk-Lore de la France. Le peuple et l'histoire, t. IV, Paris, E. Guilmoto, 1904-1907, p. 334-335.
↑ Paul Sébillot, Le Folk-Lore de la France. Le peuple et l'histoire, t. IV, Paris, E. Guilmoto, 1904-1907, p. 334-335.
↑ « Il s'agit d'un rocher fendu dont la légende veut que ce soit l'œuvre des sabots furieux du cheval de Roland qui fuyait les Vascons. » sur une page du site du Centre d'Information du Pays Basque [archive]. Une autre variante attribue le trou à son épée Durandal (sur le site de la commune d'Itxassou) [archive].
↑ Victor-Eugène Ardouin-Dumazet, Voyage en France, 18e série : Région du Nord : I. Flandre et littoral du Nord, Paris, Berger-Levrault, 1899, p. 132.
↑ Pierre Legrand, Une journée à Mons-en-Pévèle, dans Mémoires de la Société Impériale des sciences, de l'agriculture et des arts à Lille. IIe série, 1er volume, 1854, p. 426.
↑ Voir aussi le dossier de La Voix du Nord Légendes du Nord-Pas-de-Calais (6/Cool Le Pas Roland à Mons-en-Pévèle : si ce n’est lui, c’est son cheval ! [archive]. Le mont Saint-Aubert est appelé aussi mont de la Trinité, il est donc bien question du même mont dans Pierre Legrand et dans La Voix du Nord.
↑ Souriau 1999, p. 681.
↑ Évrard 2000, p. 75.

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MessageSujet: Re: NASA's InSight lander, Veillantin, Brigliadoro et Y'becca.   Jeu 24 Mai à 9:29

Δαίδαλος, Antoine van Dyck et l'eau-forte.

TIGNARD YANIS @TIGNARDYANIS
5 min il y a 5 minutes
En réponse à @SenatoStampa @Corriere et 7 autres
Au chant VI de l’Énéide, Virgile dit:
Dédale (en grec ancien Δαίδαλος/Daídalos) est un homme de la mythologie grecque. Il est connu pour être un inventeur, un sculpteur, un architecte, un forgeron dont le talent était exceptionnel: la scie et le compas
de Perdrix.
Y'BECCA.
TAY

Antoine van Dyck (prononcé en néerlandais : [vɑn ˈdɛˑɪ̯k]), né le 22 mars 1599 à Anvers et mort le 9 décembre 1641 à Blackfriars, près de Londres, est un peintre et graveur baroque flamand, surtout portraitiste, qui a été le principal peintre de cour en Angleterre, après avoir connu un grand succès en Italie et en Flandre.

Il est notamment réputé pour les portraits qu'il réalisa du roi Charles Ier d'Angleterre, de sa famille et de la cour, peints avec une élégance décontractée qui influencera notablement les portraitistes anglais pendant près d'un siècle et demi.

Il peignait également des sujets religieux et mythologiques, et était aussi un maître de la gravure à l'eau-forte.


Senato Repubblica Compte certifié @SenatoStampa
56 min il y a 56 minutes
#MinervaEventi. #GiovanniSartori: «Grazie per aver accolto la mia biblioteca. Spero che serva ad “uomini vedenti” che sanno leggere». In diretta da #BibliotecaSenato, convegno in sua memoria → http://webtv.senato.it/webtv_live?canale=webtv2

Séjour en Italie

Toutefois, après quatre mois de séjour à Londres, il retourne en Flandres avant de partir, fin 1621, pour l'Italie où il s'installe pendant six ans, étudiant les maîtres italiens tels que Titien et Véronèse, tout en commençant sa carrière de portraitiste à succès. Bien qu'il se soit rendu à Palerme en Sicile, et dans d'autres villes italiennes, il est surtout resté à Gênes où il décora les palais somptueux des nobles génois de tableaux religieux et de portraits dans lesquels il mettait toujours en valeur la position sociale importante de ses modèles. Il a alors développé un style de portrait de plain-pied, en s'appuyant sur le style de Paul Véronèse, du Titien ainsi que de toiles que Rubens réalisa lorsqu'il vécut lui-même à Gênes.

En 1627, il retourna à Anvers pendant cinq ans où il peignit une grande quantité de chefs-d’œuvre. Personnage charmant, van Dyck savait charmer ses commanditaires et, comme Rubens, il était capable de se mêler aux milieux aristocratiques ce qui lui facilitait l'obtention de nouvelles commandes. Il réalisa des portraits plus affables et élégants encore que ceux de ses maîtres flamands, comme le portrait taille réelle d'un groupe de vingt-quatre conseillers municipaux de Bruxelles qui orna la chambre du conseil mais qui fut détruit en 16958. En outre, au cours de cette période, il commença également à produire de nombreuses œuvres religieuses, notamment de grands retables, et il se lança aussi dans la gravure.

Sa réputation parvint aux oreilles de Charles Ier d’Angleterre qui le rappela.

Œuvres imprimées
Article détaillé : Icones Principum Virorum.
Pieter Brueghel le Jeune, gravure de van Dyck, The Frick Collection

C'est sans doute après être revenu à Anvers de retour d'Italie que van Dyck a commencé son Iconographie, un ouvrage rassemblant des portraits d'éminents contemporains (hommes d'état, savants, artistes). Pour ce projet, Van Dyck a produit de nombreux dessins. Dix-huit portraits ont été gravé à l'eau-forte par Van-Dyck lui-même, tandis que la majorité des planches sont de la main de graveurs professionnels qui ont interprété les dessins du maître. Les planches de la main de Van-Dyck semblent avoir été mises dans le commerce qu'après sa mort, et les tirages des premiers états sont très rares18. Il a continué à compléter la série au moins jusqu'à son départ pour l'Angleterre, mais c'est sans doute à Londres qu'il fit réaliser celle d'Inigo Jones.

L'Iconologie fut un grand succès, mais c'est la seule fois que Van Dyck s'aventura dans la gravure car la réalisation de portraits peint payait sans doute mieux et qu'il était en outre très demandé. La grande qualité de l'ensemble est reconnue des historiens de l'art « La gravure de portraits existait à peine avant lui, et elle est soudainement apparue dans son travail au plus haut point qu'elle a jamais atteint dans l'art »19.

À sa mort, il existait quatre-vingt planches réalisées par d'autres, dont cinquante deux faites par des artistes, outre les dix-huit réalisées par van Dyck lui-même. Ces planches furent achetées par un éditeur et ont été utilisées pendant des siècles de sorte qu'elles finissaient par s'user ce qui impliquait d'en refaire périodiquement, ce qui explique que, à la fin du XVIIIe siècle, il y avait plus de deux cents planches de portraits qui ont d'ailleurs été rachetées par le musée du Louvre18.

L'iconographie de van Dyck fut assez influente comme modèle commercial de la reproduction de gravures. Sa collection de planches de dessins, maintenant oubliée, fut très populaire jusqu'à l'avènement de la photographie. Le style des gravures van Dyck, avec des lignes ouvertes et des points, contrastait remarquablement de celui d'autres grands graveurs de portraits de l'époque, comme Rembrandt, et eut un faible impact stylistique jusqu'à la fin du XIXe siècle, où il influença des artistes telles que James Whistler. L'historien d'art Hyatt Mayor écrivit à ce sujet :

« Les graveurs ont par conséquent étudié van Dyck car ils peuvent espérer se rapprocher de sa brillante authenticité, alors que personne ne peut espérer approcher la complexité des portraits de Rembrandt. »

JE RÉPONDS QUE TOUTE MATIÈRE POSSÈDE UN DOUBLE MAIS SON EMPREINTE DEMEURE UNIQUE: CES PROPOS SONT VALABLE POUR REMBRANDT ET VAN DYCK. NOTRE REGARD ET NOTRE OBSCURANTISME FASCINENT UNE TOILE COMME UNE FOI SE MUE DANS LA PENSÉE. CES MOTS QUI PORTENT LE POÈTE ET L'IMAGINAIRE DES COULEURS DANS CETTE RÉALITÉ QUE LE VIDE N'EST PAS LE RIEN.
TAY

L’eau-forte est un procédé de gravure en taille-douce sur une plaque métallique à l’aide d’un mordant1 chimique (un acide). L’artiste utilisant l’eau-forte est appelé aquafortiste. À l’origine, l’eau-forte était le nom donné à l’acide nitrique. « Cette appellation elle-même est celle de l’acide nitrique étendu d’eau : l’aqua-fortis des anciens alchimistes »2. Aujourd’hui, l’acide nitrique est remplacé par des mordants moins toxiques, tels le perchlorure de fer.

L’eau-forte est un procédé de taille indirecte (par morsure du métal par un acide), par opposition à la taille directe (à l’aide d’outils, tels burin ou pointe sèche). « En un sens général, l’eau-forte, qui est à la fois le procédé, la gravure sur métal et l’estampe obtenue par cette gravure, s’oppose aux autres procédés de taille-douce (ou gravure en creux), exécutés aux outils (burin, pointe sèche, manière noire). »

Parmi les différents procédés d’eaux-fortes, on trouve l’aquatinte, la gravure au lavis ou la manière de crayon. Toutes désignent une technique de gravure où l’image est creusée sur une plaque de métal à l’aide d’un acide. Elles diffèrent en revanche par les outils ou vernis à graver utilisés. Le principe est simple : sur la plaque de métal préalablement recouverte d’un vernis à graver, l’artiste dessine son motif à la pointe métallique. La plaque est ensuite placée dans un bain d’acide qui « mord » les zones à découvert et laisse intactes les parties protégées. Après nettoyage du vernis, la plaque est encrée et mise sous presse.

« Eau forte » désignait originellement l'acide nitrique, alors employé par les graveurs dans la réalisation des plaques de cuivre gravées, ou plutôt oxydées par cette substance. Par la suite, la technique, de même que les œuvres produites par cette technique, sont appelées du même nom. Aujourd'hui, le terme d'eau-forte ne désigne plus que la technique de gravure et les œuvres produites.

Elle est rapidement employée dès le Moyen Âge par les orfèvres arabes, en Espagne et à Damas. Dès le début du XVe siècle, Daniel Hopfer, armurier, aurait été celui qui a appliqué cette technique dans le domaine de l’image imprimée.
Femme baignant ses pieds (1513), considérée comme la première eau-forte datée de l'histoire4.

De grands graveurs, comme Urs Graf (1485-1527, actif à Zurich et à Bâle) dès 1513, et Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471-1528), en 1515, sont parmi les premiers à exploiter cette technique pour ses caractéristiques propres.

« À partir des années 1530, elle trouve sa véritable voie avec Francesco Mazzola (Parme, 1503-Casal Maggiore, 1540) dit Parmigianino ou Le Parmesan, qui s’empare de cette technique et en use avec un brio extraordinaire2. » L’eau-forte devient très rapidement le moyen d’expression favori des « peintres-graveurs ».

C'est grâce à Antonio da Trento que la technique fut utilisée par l’école de Fontainebleau[réf. nécessaire].

À l’origine, l’outil employé est une simple pointe, qui permet des effets graphiques proches de ceux de la plume. Cependant, cette technique connaît une importante transformation au début du XVIIe siècle, grâce à trois innovations majeures dues à Jacques Callot (Nancy, 1592-1635), graveur lorrain formé en Italie. Celui-ci découvre la possibilité d’utiliser l’« échoppe », outil proche du burin, présentant un profil triangulaire, qui permet des effets de variation dans la grosseur du trait et, donc, l’usage des pleins et des déliés. Les possibilités graphiques s’en trouvent multipliées. Il abandonne également le vernis mou, utilisé jusque-là, qui ne permettait pas au graveur de poser la main sur la plaque. Il lui substitue un vernis dur, utilisé par les luthiers, qui donne ainsi une facilité d’exécution réellement analogue à celle du dessin. De plus, il met au point un procédé de morsure dite « à bains multiples », c'est-à-dire qu’il a l’idée de protéger certaines parties de la plaque après une première morsure, avant de la plonger à nouveau dans le bain corrosif. Cela lui permet de jouer sur l’épaisseur et la profondeur des tailles et de varier ainsi la ligne avec une grande précision.

Il ouvre ainsi la voie à un nouveau terrain d’expérimentation : Abraham Bosse (Tours, 1602-Paris, 1676), grâce à l’emploi d’un vernis plus mou, permet à l’eau-forte de rivaliser avec le travail des burinistes. Celui-ci est tout d’abord l’auteur du Traité des manières de graver en taille douce sur l’airain par le moyen des eaux fortes et des vernis durs et mols, publié en 1645, premier manuel pratique et théorique sur l’eau-forte. Il tente par ce biais de faire admettre la gravure comme art majeur, au même titre que la peinture, la sculpture ou l’architecture. Quelques années plus tard, en 1648, lorsque l’Académie royale de peinture et de sculpture est créée en France, il est le premier graveur à y être accepté et à y dispenser des cours au même titre que l’enseignement du dessin, de l’anatomie et de la théorie de l'art. Sous son impulsion, l’Édit de Saint-Jean de Luz, en 1660, consacre la gravure comme art libre. L’eau-forte et toutes les autres techniques de l’estampe sont désormais considérées comme un art à part entière, propre à rivaliser avec la peinture de chevalet et les autres arts figuratifs.

Rembrandt (Leyde, 1606-Amsterdam, 1669) exploite la technique de l’eau-forte au maximum de ses possibilités, en adoptant la technique des bains multiples. Il s’intéresse au processus d’impression en testant divers types de papiers, d’encre et de techniques d’encrage. Au XVIIe siècle, Claude Gellée, Ruysdael et Van Ostade utilisent l’eau-forte pour leurs gravures de paysages. Au siècle suivant, Gabriel de Saint-Aubin pousse la technique au paroxysme de ses moyens. Le Piranèse, dans ses Prisons, utilise l’eau-forte pour renforcer l’atmosphère étrange des bâtiments. N’oublions pas Watteau, Boucher et Lorenzo Tiepolo.

Au XVIe siècle, Hercules Seghers, des Pays-Bas, grave surtout des paysages montagneux désolés. Anne Claude Philippe de Tubières, comte de Caylus, au XVIIe siècle, en France, est un archéologue et un graveur de talent, membre honoraire de l’Académie royale de peinture et de sculpture. En Espagne, au XVIIIe siècle, Goya offre la première réalisation d'une série d'estampes de caricatures avec Los Caprichos.

Aux XIXe et XXe siècles, de grands noms de la peinture se sont adonnés aux plaisirs de l’eau-forte : Pissarro, Degas, Paul Renouard, Besnard, Matisse, Picasso et Gabriel Belgeonne.

Gravure de peintre par excellence, l’eau-forte a contribué à donner à l’estampe ses lettres de noblesse.
Technique
Matrice préparée à l’eau-forte par Albrecht Dürer au XVIe siècle.

Dans ce procédé de gravure en taille-douce (comme la gravure au burin ou à la pointe sèche), le motif est gravé en creux et l'encre va au fond des tailles.

La plaque de métal, généralement du cuivre, plus résistante aux nombreuses impressions, ou de zinc, plus malléable, est recouverte sur la face qui sera gravée, d’un vernis à graver (dur ou mou) résistant à la solution utilisée pour mordre et recouverte sur son dos, soit également d'un vernis, soit d'un film protecteur également résistant à cette solution.

Le graveur exécute son dessin à l’aide de différents outils, avec lesquels il retire le vernis aux endroits qui contiendront l'encre lors de l'impression. Le vernis doit être retiré en fines striures afin d'éviter les « crevés », des grandes zones sans vernis qui ne pourront pas retenir efficacement l'encre, lors de l'encrage de la plaque.

La plaque est ensuite plongée dans la solution mordante, adaptée au métal, comme un acide, de façon à creuser les zones dégagées. Le bain utilisé est plus ou moins dilué et le temps de morsure plus ou moins long, selon la profondeur de taille que l’on veut obtenir. On peut également jouer sur le choix du « mordant », afin d’obtenir des attaques plus ou moins franches, voire parvenir à certains effets : l’utilisation de fleur de soufre en suspension permet par exemple d’obtenir, par une attaque diffuse et peu profonde (punctiforme), des effets de brume.

Le vernis est ensuite retiré avec un solvant de type white spirit et la plaque encrée. L'encre doit être étalée sur l'ensemble de la plaque, et bien pénétrer dans les fentes. L’excès d'encre est soigneusement retiré en frottant délicatement et parallèlement à la plaque avec de la tarlatane, afin de laisser de l'encre dans les entailles, mais de dégager celle présente sur les surfaces planes, non creusées, de la plaque. Certains utilisent également du papier journal, puis du papier de soie. La plaque est recouverte d'une feuille de papier gravure préalablement humidifiée, recouverte de langes et passée sous presse. Les rouleaux de la presse à taille-douce vont appuyer fermement sur la feuille et permettre ainsi le transfert de l’encre. Le résultat final est inversé par rapport à l’image gravée sur la plaque.

Le procédé à l'eau-forte n’est donc pas seulement mécanique, mais aussi chimique. Le geste le rapproche de la technique du dessin, ce qui n’est pas le cas des techniques sèches. L’eau-forte a l’avantage d’être bien plus facile à mettre en œuvre que le burin, qui nécessite une formation longue. Surtout, elle permet une plus grande rapidité d’exécution.

La plaque peut être également retravaillée au burin ou à la pointe sèche, mêlant ainsi plusieurs techniques.

En cas de repentir, le graveur peut repolir sa plaque, ou la gratter, à l’aide du grattoir, du brunissoir ou d’abrasifs (acide).
Notes et références

↑ Substance attaquant le métal.
↑ a, b et c André Béguin, Dictionnaire technique de l’estampe, op. cit.
↑ « Technique de gravure à l'eau forte », vidéo explicative sur le site henry-biabaud.guidarts.com [archive].
↑ Hors texte 26, dans E. S. Lumsden, The Art of Etching, Courier Corporation, 2012, p. 169.

Bibliographie

A. Béguin, Dictionnaire technique de l'estampe, Bruxelles (1977), 2e édition 1998, 346 p. (ISBN 978-2903319021).
A. Bosse, Traité des manières de gravure en taille-douce, Paris, 1645.
M. Lalane, Traité de la gravure à l’eau-forte, Paris, 1866.
Maria Cristina Paoluzzi, La Gravure, Solar, 2004, 191 p. (ISBN 978-2263037290).
S. Renouard de Bussière, « Les subtilités de Rembrandt aquafortiste », Dossier de l’art, no 129, 2006, p. 40-51.
K. Robert, Traité pratique de la gravure à l’eau-forte, Paris, 1928.
R. Savoie, L’Eau-forte en couleurs, Montréal, 1972.
Michel Terrapon, L’Eau-forte, Genève, Bonvent, coll. « Les métiers de l’art », 1975.

Articles connexes

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