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ainsi est la force.
 
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 Le légendaire, la construction et L’hagiographie.

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yanis la chouette



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MessageSujet: Le légendaire, la construction et L’hagiographie.    Sam 18 Nov à 3:38

Le mot « charité » est la francisation du latin caritas, -atis, signifiant d'abord cherté, puis amour (et dont le mot anglais care, qui signifie le soin au sens le plus large, est l'un des dérivés). Cicéron, par exemple, prônait la « caritas generis humani », ce qu'on peut traduire par « amour du genre humain 2». C'est par caritas que saint Jérôme, dans sa traduction latine (dite Vulgate) de la Bible, rend le mot grec agapè du Nouveau Testament. Le terme hébreu correspondant est hesed (חסד), que le dictionnaire Brown-Driver-Briggs traduit par « amour ». Le concept de hesed (charité, bonté, amour de Dieu et du prochain) apparaît à de nombreuses reprises dans l'Ancien Testament.

Merci de citer le Répertoire de sculpture française comme suit : "frenchsculpture.org, un projet de Laure de Margerie, financé par l'Université du Texas à Dallas, le Nasher Sculpture Center, l'Institut national d'histoire de l'art, le Musée d'Orsay, le Musée Rodin et l'Ecole du Louvre, consulté le jj/mm/aaaa".

French Sculpture Census

https://frenchsculpture.org/fr/locations

« La charité englobe la fraternité et la solidarité »

Les missions des Maisons de Charité
Prendre soin des "Pauvres du Christ" pour prendre soin de la société

À l'époque médiévale, les hôpitaux remplissent deux missions: celle d'accueillir les pauvres, les pèlerins de passage, pour une ou plusieurs nuits (c'est la fonction des hospices), et celle de fournir un refuge plus durable et des soins aux orphelins, femmes en couches ou malades (c'est la mission des Hôtels-Dieu)9 . Les maisons de charité appartiennent à la seconde catégorie. Cependant, dans la pratique, ces hospices et maisons font partie de la même structure hospitalière, ce qui entraîne des confusions d'appellation et de missions. Ainsi les maisons de charité et autres maisons-Dieu accueillent-elles généralement indistinctement les malades, les pauvres, les enfants abandonnés, les pèlerins, qui sont tous réunis sous l'appellation "pauvres du Christ" (pauperes Christi). Ces pauvres rappellent le Christ de deux manières: ils reflètent l’humilité du Christ dans leur dénuement, mais sont également la représentation des épreuves physiques qu’il a traversées. Ils sont une image de Christus dolens. Leurs souffrances et leur pauvreté sont donc un exemple de vie apostolique, ce qui explique que les moines embrassent la pauvreté volontaire, mais leur confèrent également le statut d’intercesseurs auprès du Christ. Outre le devoir de charité dicté par la vertu théologale, prendre soin des pauvres du Christ signifie, au Moyen Âge, prendre soin de toute la société, celle-ci étant conçue comme un corps10 ; venir en aide aux plus démunis grâce aux dons11 (de temps ou de biens) des plus aisés permet d’assurer le salut des individus charitables, mais aussi de la société tout entière. Les individus charitables se préparent à leur jugement personnel par leurs actes, et le groupe des pauvres intercède favorablement en faveur du groupe social qui a pris soin d’eux. Cette question du salut se pose avec de plus en plus d’acuité à partir du XIIe siècle et particulièrement aux XIVe siècle et XVe siècle, au fur et à mesure que les inquiétudes liées aux difficultés (guerres, épidémies, pauvreté économique) s’exacerbent12 . C’est durant cette période que les hôpitaux s’implantent et institutionnalisent l’assistance.
Soulager d'abord l'âme, ensuite le corps

Les pauvres, lorsqu’ils sont admis dans ces maisons de charité, peuvent attendre plusieurs types de soins, physiques et moraux. Les premiers sont assez rudimentaires puisque les hôpitaux médiévaux ne sont pas peuplés de médecins, lesquels se trouvent démunis devant la plupart des affections touchant leurs patients, mais d’un personnel, laïc ou religieux, dévoué à la charité. Les besoins primordiaux des malades, orphelins, pèlerins ou encore vieillards sont donc pris en charge : ils se voient offrir un repas consistant plus une collation légère de type bouillon chaque jour, un lit, un toit et un chauffage, et parfois même des vêtements ou des chaussures, selon l’établissement où ils se trouvent, mais aussi la période de l’année (certaines dates comme Pâques sont en effet l’occasion pour les hôpitaux de faire des donations de vêtements et de nourriture supplémentaire par exemple). Cependant, l’accueil des maisons-Dieu consiste surtout à prodiguer des soins à l’âme des malades13. Les clercs œuvrant dans ces établissements ont pour mission première d’écouter les pécheurs et de recevoir leurs confessions. Il s’agit de remettre le pécheur dans le droit chemin, d’autant que son avenir est généralement incertain aux vues de sa condition socio-économique et de sa santé. La vocation des personnes travaillant dans ces établissements, qui sont avant tout des clercs ou des laïcs faisant œuvre de miséricorde, et non des médecins, explique en partie cette absence de soins physiques ; mais il y a également une raison théorique. Le XIIe siècle voit en effet se mettre en place, suite aux reflexions sur les corps sociaux14 , des interdictions à l’encontre des clercs réguliers et séculiers. Afin que chaque corps social remplisse une fonction, l’exercice de la médecine est réservé aux laïcs (à l’exception des infirmeries de monastères, où les moines peuvent se soigner entre eux)15 . Les conciles de Clermont (1130) et de Reims (1131) initient ce mouvement d’encadrement des pratiques qui touche toute la chrétienté. Les clercs continuent d’assumer la prise en charge des malades, mais le soin de l’âme prime sur celui du corps.
Le personnel et le mode de vie des Maisons de Charité
Une communauté de clercs au service du siècle

Les établissements hospitaliers sont peuplés dans leur majorité par des clercs qui appartiennent à des ordres pour lesquels la charité revêt une importance particulière (bénédictins, clunisiens, cisterciens, chartreux, hospitaliers)16 . Ces personnels religieux vivent très souvent selon la règle bénédictine. Cela étant, des variations de règles de vie et de gestion existent selon les régions et les maisons. Ainsi, les dates de grande aumône où des vêtements sont par exemple distribués peuvent varier en fonction du saint patron de l’établissement, ou le nombre de repas offerts aux pauvres peut différer d’une maison à une autre (voir par exemple pour la région du Bas-Rhône l’abbaye de Saint-Gilles et le prieuré Saint-Pierre de Saint-Saturnin-du-Port). Hormis ces maisons-Dieu appartenant à des ordres réguliers, on trouve également des hôpitaux rattachés à l’église cathédrale d’une ville. Ils sont les héritiers des premières maisons épiscopales œuvrant pour les pauvres du IXe siècle au XIe siècle. Ces établissements ne sont donc pas soumis à la règle de saint Benoît, mais à celle de saint Augustin concernant les chanoines.

Parmi ces maisons de charité, certaines sont sous le contrôle de monastères féminins. Les moniales, cependant, n’ont sans doute pas joué le même rôle que les moines dans l’assistance aux pauvres. Une différenciation entre les sexes s’opère dès le XIIIe siècle. Déjà auparavant, les mentions d’œuvres de miséricorde effectuées au sein des monastères féminins étaient très rares17 . Puis, en 1298, le pape Boniface VIII confine les moniales dans leurs monastères et les consacre à la contemplation plutôt qu’aux œuvres18 . Elles ne s’impliquent donc pas personnellement dans les œuvres charitables, et délèguent leur pouvoir à un recteur masculin dans les établissements placés sous leur autorité.
Le mode de vie des clercs

Ces officiants des hôpitaux, des hommes obéissant à une règle, partagent donc leur vie entre les soins aux pauvres et la vie spirituelle inhérente à leur groupe social. Il s’agit de trouver le juste équilibre entre la vie active, tournée vers les œuvres de miséricorde, séculière, et la vie contemplative, tournée vers la prière et la réflexion spirituelle. Cette alternance doit protéger les clercs d’une trop grande contamination par le siècle et ses péchés, mais également leur apprendre l’humilité19 . Le rôle du personnel des hôpitaux médiévaux est donc bien de prendre soin de leur prochain, mais aussi de prendre soin de leur groupe social en remplissant leur office de prières20 .
La difficile cohabitation de l'éthique et de l'économique
Comment subvenir aux besoins de la communauté hospitalière

Les communautés des maisons-Dieu nécessitent un moyen de subsistance puisqu’elles doivent non seulement entretenir leur personnel mais surtout subvenir aux besoins des pauvres qu’elles accueillent. Elles trouvent donc leurs ressources dans les revenus des terres qui leur sont accordées à leur fondation. Elles peuvent également obtenir une rente monétaire lors de cette fondation actée par l’autorité ecclésiastique concernée (archevêque, Pape, abbé d’un couvent). Les maisons placées sous l’autorité du Pape bénéficient également de privilèges juridiques et fonciers: elles ne dépendent pas des autorités laïques mais relèvent uniquement de la juridiction du saint Siège, obtiennent un cimetière ou une chapelle privés21 . En plus de ces revenus premiers, les hôpitaux médiévaux bénéficient de donations de laïcs. Dans le souci de veiller à son propre salut, l’individu peut en effet faire un don d’argent, ponctuel, ou bien de revenus fonciers perpétuels (donation de terre arable, de pièce de vignes)22 . Les donateurs peuvent être importants (ducs, princes) et participer à la vie de l’établissement activement (construction d’une chapelle, rente annuelle), ou être humbles, mais tout de même donner certains biens (veuves donnant les biens ayant appartenu à leurs maris, par exemple) 22. Les clercs vivant dans la communauté charitable sont eux-mêmes des donateurs qui font don de leur vie et de leur être à la maison de charité qu’ils intègrent. La dynamique du don est donc centrale pour ces établissements qui vivent eux-mêmes en grande partie de dons, qu’ils redistribuent à leurs pauvres. Une économie du don, au sens matériel comme au sens spirituel, se développe donc dans un souci individuel et collectif de salut. Ceci pose la question du rapport entre l’économie et la notion spirituelle de salut de l’âme, car sauver son âme nécessite des fonds ou des biens à distribuer12 .
Des établissements romains aux mains des pouvoirs laïcs locaux

Bien que présents, pour la France, dès l'époque franque, les établissements de charité connaissent leur essor au XIIe siècle. C'est une période faste pour les hôpitaux qui, non seulement se multiplient, mais, qui plus est,obtiennent le plus souvent la protection du Pape. Cette période de relative indépendance encadrée par l'Église (autorité directe du Pape, contrôle épiscopal ou régulier) va néanmoins connaître de rapides changements, car les biens des hôpitaux représentent une tentation pour les administrateurs laïcs et l'Église romaine rencontre des difficultés à contrôler son chapelet d’établissements disséminés géographiquement. Les autorités laïques s’immiscent progressivement, du XIIe siècle au XVe siècle, dans la gestion des maisons de charité. Le recteur est souvent un laïc, nommé à ce poste pour des raisons de clientélisme régional dont la papauté n’a pas toujours conscience. De même, des frères convers entrent dans ces établissements par dévotion mais aussi pour des raisons d’ordre social. Cette ingérence laïque fragilise les biens de l'Église qui sont ainsi parfois victimes de simonie. Cette administration laïque n’est pas systématiquement néfaste, puisqu’elle peut répondre à une incapacité de l’autorité pontificale à contrôler des établissements lointains et à un besoin de personnel qualifié dans des domaines concrets (administration économique) et non plus uniquement spirituels, mais le résultat est tout de même le glissement des maisons de charité vers le domaine laïc 21. La hiérarchie ecclésiastique réagit en instaurant au XIVe siècle le système des visites épiscopales. L’évêque fait des visites régulières aux établissements situés dans son diocèse afin de vérifier que le personnel respecte les règles dans l’administration de leur communauté et l’accueil des malades 22. Malgré cette tentative épiscopale, l'Église reste distante de la pratique charitable et de la tension de plus en plus vive qui s’instaure entre éthique et économie. Le contrôle de ces biens lui échappe, ce qui précipite la chute du système religieux d’assistance publique; aux XIVe et XVe siècles, les maisons de charité passent d’un brillant modèle religieux d'altruisme à une difficile question de faillite et d’impossible contrôle23 . Dans les deux derniers siècles du Moyen Âge, les pouvoirs laïcs récupèrent le contrôle de ces établissements hospitaliers, qui deviendront à l'époque contemporaine nos hôpitaux publics, répondant parfois toujours à l'appellation d'Hôtels-Dieu.
Les Maisons de Charité de la Révolution à nos jours
La Charité, peinture de François Bonvin (1851).

La saisie des biens nationaux et la loi du 7 Frimaire an 5 (27 novembre 1796), provoquent la dissolution de toutes les fabriques, confréries, congrégations, et la gestion par les communes de la charité au travers du bureau de bienfaisance et des hospices civils (voir : Hospices civils de Lyon, conseil général des hospices de Paris APHP) Le Concordat de 1801 va rétablir partiellement l'intervention des œuvres religieuses. En permettant aux sœurs de revenir dans les hôpitaux mais sous le contrôle des municipalités, puis de l'État. Les bureaux de charité même quand ils gardent cette appellation vont rester sous le contrôle direct des municipalités. Les bureaux de charité et les bureaux de bienfaisance vont distribuer des aides en natures (nourriture, vêtement...) Cette activité étant au centre des préoccupations politiques au début du XIXe. Une des causes directes de la révolution de 1789 étant la crise frumentaire de 1788 ( le boulanger, la boulangère et le petit mitron ramenés de Versailles à Paris en 1792, chute de la royauté ). À la fin du XIXe, les aides en nature sont supprimées au profit des aides financières. Elles reprennent sous la forme moderne des restos du cœur de la banque alimentaire, des épiceries sociales, des soupes populaires.
Ambiguïté du concept

Dans le langage courant contemporain, le mot charité est à utiliser avec précaution car, selon certaines sensibilités, il peut être chargé de significations dérivées, éloignées du concept initial :

La charité est parfois considérée comme obligatoirement liée à une pratique religieuse, ce qui a pour effet de rendre l'utilisation du mot délicate dans le contexte des sociétés francophones contemporaines laïques ;

La charité est également perçue, dans certains contextes, comme une relation inégale impliquant une situation humiliante pour la personne aidée, et non comme un comportement social réellement bienveillant et utile24.

Ces dérives de sens ont entraîné d'importantes restrictions d'usage du mot charité, qui a notamment disparu du vocabulaire administratif où il est remplacé par des notions alternatives jugées plus neutres (comme solidarité, action sociale, etc), et qui est même souvent utilisé avec une connotation péjorative dans le discours public.

Vertu théologale
Question book-4.svg

Cette section ne cite pas suffisamment ses sources (octobre 2014).
Deux des trois vertus théologales représentées sous la chaire de la cathédrale Notre-Dame d'Amiens. La charité est à gauche de l'illustration.

La charité est la vertu reine des vertus : l'amour de Dieu et du prochain. Dans une perspective chrétienne, elle est la vertu théologale par laquelle on aime Dieu par-dessus toute chose pour lui-même, et son prochain comme soi-même pour l’amour de Dieu. Elle assure et purifie la puissance humaine d’aimer et l’élève à la perfection surnaturelle de l’amour divin. Saint Paul en a donné une définition : « La charité prend patience, la charité rend service, elle ne jalouse pas, elle ne plastronne pas, elle ne s’enfle pas d’orgueil, elle ne fait rien de laid, elle ne cherche pas son intérêt, elle ne s’irrite pas, elle n’entretient pas de rancune, elle ne se réjouit pas de l’injustice, mais elle trouve sa joie dans la vérité. Elle excuse tout, elle croit tout, elle espère tout, elle endure tout. [...] Les trois demeurent : la foi, l’espérance et la charité. Mais la charité est la plus grande. » (I Co 13, 1-7. 13). Supérieure à ces deux vertus, elle constitue le « lien de la perfection »3.

Saint Thomas d'Aquin ira jusqu'à dire qu'elle est la forme suprême de toutes les vertus théologales, commentant un verset de saint Paul4 ; la foi et l'espérance seraient rendues caduques par le retour de Dieu parmi les hommes, ne laissant de place qu’à l'exercice de la charité : « Maintenant donc demeurent foi, espérance, charité, ces trois choses, mais la plus grande d’entre elles, c’est la charité ». Dès le XIIe siècle, dans un monde confronté à l’urbanisation, la charité s’organise en même temps qu’émerge la réalité sociale des pauvres ; l’on distingue dès lors plusieurs catégories de pauvreté. Du point de vue théologique se généralise la notion de pauvreté volontaire (paupertas spontanea), adoptée par les moines dans un souci d’humilité et de vie apostolique. Cette pauvreté volontaire s’inscrit dans une démarche plus large d’imitation du Christ qui entraîne le développement de l’assistance pour une double raison : l’imitation des actes du Christ et la révérence des pauvres considérés comme des reflets de l’image de Jésus5 . Ainsi, la charité constitue l’une des questions philosophiques centrales dès le XIIe siècle, puisque Bernard de Clairvaux, Aelred de Riévaulx, Guillaume de Saint-Thierry, Richard de Saint-Victor ou encore Pierre de Blois y consacrent d’amples réflexions.

Cette réflexion théorique aboutit à une classification des œuvres de miséricorde, codifiées au XIIe siècle comme suit6 : nourrir les affamés, désaltérer les assoiffés, vêtir les démunis, soigner les malades, visiter les prisonniers, enterrer les morts, selon ce que préconise l’Evangile7 .Ces six formes de don charitable représentent un devoir pour chaque chrétien, cependant le Moyen Âge voit les ordres religieux s’en emparer jusqu’à s’en faire une règle pour certains. Ainsi, les Antonins, les Trinitaires, les frères du Saint Esprit et bien entendu les Hospitaliers pratiquent cette charité et la transforment en une pratique d’assistance collective dès le XIIe siècle.

Le mot « charité », dans son sens religieux initial, est associé à l'idée de transcendance8, alors que le sens du mot « amour » est plus général.
Représentations
La charité et ses enfants Metropolitan Museum of Art. Toile franco-flamande du milieu du XVIe siècle
Allégorie de la Charité, par Giacomo Serpotta, oratoire de San Lorenzo, Palerme

Dans la tradition iconographique chrétienne, l'allégorie de la Charité est souvent celle d'une jeune femme allaitant des nourrissons. Les peintres italiens de la Renaissance représentent également la Charité sous les traits d'une jeune femme donnant le sein à un vieillard décharné. Ils reprennent ainsi le thème de la Charité romaine.

Le mot Caritas est inscrit dans l'image du Sacré-Cœur révélée à sainte Marguerite-Marie Alacoque. Le Sacré-Cœur est par conséquent devenu dans la religion catholique le symbole de la charité chrétienne issue de Dieu. C'était, par exemple, la devise du Père de Foucauld, avec l'image du Sacré-Cœur brodé sur sa poitrine.

Dans les rituels maçonniques en particulier dans celui du 18e degré Chevalier Rose Croix au Rite Écossais Ancien et Accepté (R.E.A.A.) il est fait mention des trois vertus théologales et le chevalier Rose Croix porte un bijou en sautoir représentant un pélican nourrissant ses petits, symbole de charité et d'amour.[réf. souhaitée]

Maisons de Charité au Moyen Âge
Depuis le Moyen Âge jusqu'au XIXe siècle ce sont les hospices qui accueillent les pauvres et les orphelins dans de nombreuses villes de France, gérées par des confréries ou les fabriques des paroisses ou par les filles de la charité (Sœurs de Saint Vincent de Paul et ursulines) Elles s'organisent au niveau des paroisses en bureaux de charité qui sont à l'origine des CCAS modernes (centre communal d'action social), et gèrent les Hôtels Dieu des communes et des villes Hôtels Dieu qui sont eux à l'origine de nos hôpitaux publics.

LA FRANCE ET LA RÉPUBLIQUE ne peuvent et ne doivent oublier ces principes des lieux publics prénommées les Églises.
La LAÏCITÉ sait entendre les valeurs anciens et actuelles auquel sont soumis les besoins d'entretiens des lieux publics et de conservations: Le Don et La charité sont tout comme la Mendicité aux yeux de ces lieux de refuges; nous sommes là pour empêcher la dégradation et la souillure envahir les lieux publics, de croyance et de réunions !
LA FRANCE ET LA RÉPUBLIQUE SONT DES PERSONNES ET DES VALEURS MORALES ET L’ÉTAT QUI SE COMPOSE DE PERSONNES PHYSIQUES NE PEUVENT OUBLIER L'HISTORIQUE DE CONSCIENCE, DE RÉUNION ET D'HARMONIE QUE COMPOSE CES LIEUX D'ARTS, DE PRIÈRES, DE CRITIQUE ET D’ÉPANOUISSEMENT DANS CE REGARD QU'EST L'EXISTENCE: YAHVE EST UN PRÉNOM LAÏC TOUT COMME JÉSUS, MOHAMED, BOUDDHA, EMMANUEL ET AUTRES MAIS COMPORTE AUSSI UNE FORCE HISTORIQUE, LAÏC ET DE PENSÉE DANS TOUTES LES PHILOSOPHIES MUSICALES DU MONDE QU'ILS SOIENT CLASSIQUE, RAP, PUNK ET AUTRES... SOYONS DANS CES VISIONS QUI NOUS OPPOSE ET QUI MONTRE QUE MALGRÉ LES DISCORDES QUI EXISTENT, ELLES PEUVENT ENSEMBLE CRÉER UN MOUVEMENT, UN ÉQUILIBRE ET UNE HARMONIE: LE PARTAGE DE LA DÉMOCRATIE, LES RUGISSEMENTS, LES DIALOGUES, LA NAÏVETÉ ET L'EXPANSION.

RAPPORT DU
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Page Last Updated: Aug. 4, 2017.
Page Editor: Brian Dunbar NASA Official: Brian Dunbar.

"L'incertitude des événements est toujours plus difficile à soutenir que l'événement même."
Citation de Jean-Baptiste Massillon ; Maximes et pensées (1742)

"La honte suit de près les courages timides."
Citation de Jean Racine ; Alexandre le Grand (1665)

"Le bonheur et le malheur finissent où l'indifférence commence."
Citation de Paul Thiébault ; Recueil de pensées (1805)

"Il n'est rien dont ne puissent triompher la persévérance, l'attention et les soins soutenus."
Citation de Sénèque ; Lettres à Lucilius - Vers 64 ap. J.-C.

RAPPORT DU
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MessageSujet: Re: Le légendaire, la construction et L’hagiographie.    Sam 18 Nov à 3:38

Une légende (de l'adjectif verbal latin legenda , « qui doit être lue ») est, à l’origine, un récit mis par écrit pour être lu publiquement : généralement il s'agit d'une hagiographie lue dans les monastères, pendant les repas ; dans les églises, pour l’édification des fidèles lors de la fête d’un saint. Au XVIe siècle s'opère un glissement de sens, la légende devenant un récit à caractère merveilleux où les faits historiques sont transformés par l'imagination populaire ou l'invention poétique. Cette évolution « résulte de la nécessité devant laquelle se sont trouvés les hagiographes de fournir la matière destinée à alimenter le culte de saints personnages dont ils ignoraient à peu près tout »1. Dans ce genre de littérature, la précision historique passe ainsi au second plan par rapport à l’intention spirituelle.

Dans la langue courante, le mot légende est aujourd'hui devenu synonyme de mythe, et renvoie à quelque chose dont l'existence n'a jamais pu être prouvée.

Le légendaire désigne l'auteur, le compilateur de légendes mais aussi le recueil de légendes.

Légende et mythe

Certains auteurs distinguent encore le mythe de la légende. Selon eux, une légende tient de faits réels ; une histoire est racontée puis est transmise par oral d'où les modifications. On peut la définir comme un récit qui mêle le vrai et le faux2.

Le récit fictif dans les légendes, mythes, contes et fables, est le plus souvent d'origine orale et fait appel au merveilleux. Une légende est fortement liée à un élément clé, ceci est précisé et se concentre sur un lieu, un objet, un personnage, une histoire, etc. Au fil du temps, la légende devient un mythe pour les sociétés futures, car elle perd en précision et gagne en fantaisie et en amplification.

Aujourd'hui les notions de mythe, de légende, de conte et de fable sont souvent confondues3.
Origines des légendes

Jean-Pierre Bayard, dans son Histoire des légendes, énumère une dizaine de théories relatives aux origines des légendes. La théorie anthropologique, soutenue par Henri Gaidoz, Wilhelm Mannhardt et Edward Tylor, postule que les légendes proviendraient de pensées humaines primitives, de restes de religions et cultures élémentaires. La théorie astrale ou naturaliste considère les contes et les légendes étiologiques comme divinisant les grandes manifestations de la nature. La théorie mythologique est avancée par Grimm qui attribue la création des contes à l'enfance préhistorique de la patrie, Angelo De Gubernatis, à un naturalisme enfantin, Schelling, à la conscience individuelle du peuple qui ajoute aux légendes créées une signification religieuse. La théorie linguistique considère que les légendes sont issues de la transmission de récits entre plusieurs peuples qui empruntent les mots à d'autres cultures, les déforme, ce qui obscurcit le sens primitif originel et donne naissance à de nouveaux récits4.
Références

↑ Bernard Merdrignac, Les saints bretons entre légendes et histoire, Presses universitaires de Rennes, 2015, p. 11.
↑ Jean-Bruno Renard, « Entre faits divers et mythes », Religiologiques, no 10,‎ automne 1994, p. 1.
↑ Frédéric Chaberlot, La Science est-elle un conte de fées ?, CNRS Éditions, 2012, p. 84.
↑ Jean-Pierre Bayard, Histoire des légendes, PUF, 1970, p. 22-28.

Bibliographie

Hippolyte Delehaye, The Legends of the Saints: An Introduction to Hagiography (1907) [archive], Chapter I: Preliminary Definitions, et passim
Karl Kerenyi, The Heroes of the Greeks (1959)
Article de l'Encyclopédie Catholique [archive] Literary or Profane Legends

Voir aussi
Articles connexes

Hagiographie
Légendes au sujet des Templiers
Légende dorée
Légende noire
Légende urbaine : la légende urbaine est la nouvelle légende. Les lieux publics et la technologie en sont les meilleurs sujets.
Matière de Bretagne et Matière de France
Historia regum Britanniae
Conte

Liens externes

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légende, sur le Wiktionnaire

Une exposition itinérante sur les mythes et légendes [archive]
La Bibliothèque d'Ygora [archive]
Centre des Légendes et d'Elficologie [archive]

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Citation de Jean-Baptiste Massillon ; Maximes et pensées (1742)

"La honte suit de près les courages timides."
Citation de Jean Racine ; Alexandre le Grand (1665)

"Le bonheur et le malheur finissent où l'indifférence commence."
Citation de Paul Thiébault ; Recueil de pensées (1805)

"Il n'est rien dont ne puissent triompher la persévérance, l'attention et les soins soutenus."
Citation de Sénèque ; Lettres à Lucilius - Vers 64 ap. J.-C.

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MessageSujet: Re: Le légendaire, la construction et L’hagiographie.    Sam 18 Nov à 3:39

À l'extrémité de l'historiographie, comme sa tentation et sa trahison, il existe un autre discours. On peut le caractériser de quelques traits qui ont seulement pour objet ici de le situer dans un voisinage, comme le corpus d'une différence. Essentiellement, il illustre une signification acquise, alors qu'il prétend ne traiter que d'actions, Acta, Res gestae. Sulpice Sévère, dans sa Vita Sancti Martini, tient pour fondamentale l'opposition res, non verba – des choses et non des mots. Or les « faits » sont plutôt des signifiants au service d'une vérité qui construit leur organisation en « édifiant » sa manifestation. Les res sont les verba dont le discours fait le culte d'un sens reçu. Il semble que, de l'histoire, s'exorbite la fonction didactique et épiphanique.

L'hagiographie est un genre littéraire qu'au xviie siècle on appelait aussi l'hagiologie ou l'hagiologique. Comme le père Delehaye le précisait en 1905 dans un ouvrage qui a fait date, Les Légendes hagiographiques, elle privilégie les acteurs du sacré (les saints) et elle vise l'édification (une « exemplarité ») : « Il faudra donc, écrivait l'auteur, réserver ce nom à tout monument écrit inspiré par le culte des saints et destiné à le promouvoir. » De ce « monument », la rhétorique est saturée de sens, mais du même sens. C'est un tombeau tautologique.

Un certain nombre de points de vue sont trop étroits. L'hagiographie chrétienne (qui sera seule évoquée dans cet article) n'est pas limitée à l'Antiquité ou au Moyen Âge, même si, depuis le xviie siècle, elle a été trop étudiée sous l'angle de la critique historique et d'un retour aux sources, et, de ce fait, rangée avec la légende dans les temps d'une pré-historiographie ancienne, pour réserver à la période moderne le privilège des biographies scientifiques. Il est impossible aussi de ne la considérer qu'en fonction de l' « authenticité » ou de la « valeur historique » : ce serait soumettre un genre littéraire à la loi d'un autre – l'historiographie – et démanteler un type propre de discours pour n'en retenir que ce qu'il n'est pas.

L’hagiographie (du grec ancien ἅγιος / hágios (« saint ») et γράφειν / gráphein (« écrire »)) est l'écriture de la vie et / ou de l'œuvre des saints. Pour un texte particulier, on ne parle que rarement d'« une hagiographie » (sauf dans le sens figuré), mais plutôt d'un texte hagiographique ou tout simplement d'une vie de saint. Le texte hagiographique étant destiné à être lu, soit lors de la prière Chrétienne de la nuit (Lectures) soit en public dans le cadre de la prédication, on lui donne souvent le nom de légende (du latin legenda, « ce qui doit être lu », terme utilisé dans son acception la plus littérale et non dans son sens péjoratif de récit dépourvu de tout enracinement dans l'histoire événementielle). Le glissement de sens opéré durant le XVIe siècle au terme légende qui désigne alors un « récit à caractère merveilleux où les faits historiques sont transformés par l'imagination populaire ou par l'invention poétique1 » résulte de la nécessité devant laquelle se sont trouvés beaucoup d'hagiographes médiévaux de fournir la matière destinée à alimenter le culte de saints personnages dont ils ignoraient à peu près tout.

Un texte hagiographique recouvre plusieurs genres littéraires ou artistiques parmi lesquels on compte en premier lieu la vita, c'est-à-dire le récit biographique de la vie du saint. Une fresque à épisode est également une hagiographie, de même qu'une simple notice résumant la vie du bienheureux.

Par rapport à une biographie, l'hagiographie est un genre littéraire qui veut mettre en avant le caractère de sainteté du personnage dont on raconte la vie. L'écrivain, l'hagiographe n'a pas d'abord une démarche d'historien, surtout lorsque le genre hagiographique s'est déployé. Aussi les hagiographies anciennes sont parsemées de passages merveilleux à l'historicité douteuse. De plus, des typologies de saints existaient au Moyen Âge, ce qui a conduit les hagiographes à se conformer à ces modèles et à faire de nombreux emprunts à des récits antérieurs. L'hagiographie est ainsi un récit fortement stéréotypé dont la fonction pastorale est de servir à l'instruction et l'édification religieuse, mais qui peut avoir aussi une fonction normative, politique et de propagande religieuse2.

Au sens plus large, l'hagiographie désigne l'étude de la littérature hagiographique et du culte des saints. Cette approche scientifique est parfois appelée hagiologie3.

D'une manière plus polémique, on parle aussi d'hagiographie pour désigner un écrit (une biographie, l'analyse d'un système philosophique, etc.) trop favorable à son objet, c'est-à-dire manquant de recul et/ou ne laissant guère de place à la critique4.

Genre littéraire
Page du manuscrit de la Vie de saint Martin par Sulpice-Sévère.

L'hagiographie est un important genre littéraire pendant le premier millénaire du christianisme. Dès les origines, ces textes hagiographiques ont une valeur d'exemplarité mais aussi une dimension normative5. Ils donnent des informations historiques tout en les mêlant à des légendes et des récits inspirés, souvent peuplés de merveilleux : les saints en effet sont réputés faire des miracles, ce qui a conduit le folkloriste Pierre Saintyves à considérer que les récits hagiographiques mettent en scène des saints qui ne sont que les successeurs des dieux du paganisme6. C'est pour cette raison qu'ils sont aujourd'hui utilisés comme des sources historiques importantes pour l'histoire de l'Antiquité tardive et du Moyen Âge, d'autant plus que la littérature hagiographique fournit parfois une part substantielle de la documentation écrite de l'époque, voire l'unique, à côté de la littérature épistolaire. Cependant, le caractère apologétique des récits hagiographiques oblige l'historien à les utiliser avec beaucoup de prudence, comme le rappelle le bollandiste Hippolyte Delehaye dans son ouvrage critique Cinq leçons sur la méthode hagiographique7.

Le genre hagiographique, appelé également hagiologie ou hagiologique au XVIIe siècle, se développe dès les débuts du christianisme. De très nombreux récits de martyres chrétiens des trois premiers siècles nous sont parvenus, en grec, en latin et dans plusieurs langues orientales. Dans cette abondante littérature hagiographique, la majorité des textes se soucient peu de vraisemblance historique, mais il en existe cependant de fiables, écrits peu après les événements qu'ils relatent ou d'après des témoignages contemporains8. Écrits à date tardive, à partir du Ve siècle (c'est à cette époque que le genre hagiographique apparaît stricto sensu lorsque le culte des martyrs est légitimé par l'édit de Milan en 313), voire du VIIe siècle, ces textes utilisent « des récits stéréotypés et un fonds de lieux communs qui enlève toute personnalité, voire toute épaisseur historique, à celui dont elles font l'éloge, attestant tout au plus, dans certains cas, qu'il reçoit un culte à l'époque » où ils sont rédigés8. Dans le domaine de langue grecque, où le genre est plus ancien et plus développé à haute époque, la Vie d'Antoine par l'évêque Athanase d'Alexandrie est un des textes les plus célèbres et les plus copiés ; les Vies des Pères du désert ont aussi exercé une forte influence. Dans le monde latin, on peut citer parmi les textes les plus anciens, la Vie de saint Paul l'Ermite, la Vie de saint Malchus le Moine captif et la Vie de saint Hilarion de Jérôme, traditionnellement considéré comme le fondateur de l'hagiographie en langue latine9 ; la Vie de Perpétue et Félicité et la Vie de saint Martin par Sulpice-Sévère sont également des textes réputés. Très vite, des recueils de vies de saints apparaissent, réunissant de nombreux textes : on peut mentionner les livres à la Gloire des martyrs (Liber in Gloria martyrum) et à la Gloire des confesseurs (Liber in Gloria confessorum) de Grégoire de Tours au VIe siècle, ces textes rejoignant assez rapidement les traditions de l'Antiquité grecque et romaine concernant la vie des hommes illustres et les panégyriques10.

Après l'hagiographie monastique qui célèbre à travers des saints l'idéal de la communauté (ascèse, travail manuel, hospitalité, prière) pour promouvoir ce type de sainteté, se développe l'hagiographie épiscopale en lien avec l'établissement des évêchés (hagiographie s'appuyant sur le modèle des évêques fondateurs et évangélisateurs — voire martyrs) et l'hagiographie royale et dynastique11. Le plus célèbre recueil hagiographie est probablement La Légende dorée (Legenda Aurea) du dominicain Jacques de Voragine, qui date du XIIIe siècle. D'autres recueils, inspirés par la Légende dorée, ont été largement répandus sous le nom de Flos sanctorum (es) (la fleur des saints), particulièrement en Catalogne où plusieurs manuscrits et imprimés sont probablement des œuvres franciscaines en raison de l'insertion de nouveaux saints de cet ordre12. L'hagiographie dominicaine et franciscaine invente alors des modèles de vie de saints sous la forme d'exemplum à prêcher, leurs textes ayant une fonction homilétique mais aussi récréative avec de nombreuses anecdotes mises au service d'une catéchèse destinée aux fidèles13. Le chanoine Étienne Delaruelle rappelle ainsi que la littérature hagiographique, d'abord destinée aux communautés religieuses, s'est diffusée dans le monde laïc où elle a servi progressivement d'auxiliaire au clergé local pour favoriser le culte des saints proposé à la piété populaire14.

À partir du VIIIe siècle se pose la question de la réception de ces textes hagiographiques qui veulent toucher une population de plus en plus large. Les hagiographes manifestent alors un souci de conduire à une meilleure intelligibilité de leurs textes pour l'adapter aux compétences linguistiques du public visé15.

Les XIe et XIIe siècles constituent la période privilégiée pour l'invention de corps saints: ce phénomène est ici la manifestation la plus visible, dans le domaine de l'hagiographie, de la reconstitution d'une structure ecclésiastique ferme ou de moments cruciaux pour les communautés monastiques, églises ou cathédrales. Ces inventions inspirées favorisent alors les pèlerinages ou leur permettent de « sortir de difficultés financières, de réaffirmer le pouvoir d'un évêque, de défendre le bien-fondé d'une réforme, etc16. »
Approche critique des Bollandistes et de Mabillon

Contesté à partir du XVIe siècle en raison de la montée du protestantisme, qui refuse le culte des saints, le courant hagiographique s'est trouvé à la fois remis en cause, transformé et fortement ralenti, lorsqu’au XVIIe siècle, un groupe de jésuites, à la suite de Jean Bolland, commence une publication des vies de saints appelée Acta Sanctorum. Le travail des Bollandistes, qui est édité en 68 volumes est le point de départ de la critique historique de l’hagiographie. Cette méthodologie est également développée par le bénédictin de la congrégation de Saint-Maur Dom Mabillon, père de la diplomatique qui procède à une rigoureuse analyse critique des documents lorsqu'il rédige les Acta Sanctorum ordinis Sancti Benedicti (Vies des Saints de l'Ordre de saint Benoît). L'implantation de ces méthodes critiques dans l'Église est douloureuse et devient un problème particulièrement aigu sur le terrain historiographique lors de la crise moderniste qui voit les traditionalistes contester les travaux de Dom Mabillon et de ses collaborateurs, des bollandistes, et de Francesco Lanzoni (it), pionnier de l'hagiographie savante17.

Cette approche critique explique que les textes hagiographiques modernes sont, en général, plus soucieux de vérité historique et insistent plus sur la profondeur spirituelle, l'audace missionnaire ou caritative du personnage que sur le merveilleux. Parallèlement, ce grand travail d'épuration critique de l'hagiographie médiévale a éveillé l'attention de la littérature populaire qui a repris les récits hagiographiques à son compte, pour en assurer une nouvelle diffusion à travers la science naissante du folklore au XIXe siècle. Pour les folkloristes, le légendaire sacré et hagiographique médiéval témoigne « de la survivance de croyances et de pratiques magiques païennes dont était créditée la mentalité primitive du peuple »18.

L'Église d'aujourd'hui s'efforce, comme la critique historique, de démêler le vrai du légendaire et demeure au sujet des hagiographies dans une prudente réserve19.
Types de textes hagiographiques

En hagiographie classique, on distingue trois principaux types de textes (on utilise dans ce cas les termes latins correspondants) :

Une vita est un texte exposant la vie d'un saint. La plus ancienne vie d'un saint est en général appelée vita prima.
Un recueil de miracula (mot pluriel) rapporte les miracles accomplis par un saint, en particulier les guérisons censées s'être déroulées sur sa tombe.
Une passio rapporte la manière dont un saint martyr a été exécuté ou tué, c'est-à-dire sa passion.

La littérature hagiographique contient d'autres recueils indépendants formant autant de sous-genres, tels les récits de translation ou d’invention de reliques20.
Exemples d'hagiographies

Vie de saint Alexis, poème du VIe siècle
Le Pré spirituel de Jean Moschus, fin du VIe siècle
Actes des saints Nérée et Achillée
La Légende dorée de Jacques de Voragine
Acta Sanctorum, des Bollandistes, à partir de 1643
Les Petits Bollandistes de Mgr Paul Guérin, 186521

Notes et références

↑ Définition du Larousse.
↑ Marcel Grandière, Michel Molin, Le stéréotype, outil de régulations sociales, Presses universitaires de Rennes, 2003, p. 43
↑ Anne Wagner, Les saints et l'histoire : sources hagiographiques du haut Moyen Âge, Éditions Bréal, 2004, p. 14.
↑ François Noudelman parle en ce sens d'hagiographie pour désigner la façon dont Simone de Beauvoir parle de Sartre. Cf. http://www.cairn.info/revue-rue-descartes-2002-1-page-15.htm [archive]
↑ Marie-Céline Isaïa, « Normes et hagiographie dans l’Occident latin (Ve-XVIe siècle) », Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre, vol. 15,‎ 2011, p. 229 (DOI 10.4000/cem.11983)
↑ Pierre Saintyves, Les saints, successeurs des dieux : essais de mythologie chrétienne, E. Nourry, 1907, 416 p.
↑ Bernard Joassart, Roger Aubert, Hippolyte Delehaye : hagiographie critique et modernisme, Société des Bollandistes, 2000.
↑ a et b Pierre Maraval, Actes et passions des martyrs chrétiens des premiers siècles, Cerf, 2010, p. 7.
↑ (de) Herbert Kech, Hagiographie Als Christliche Unterhaltungsliteratur : Studien Zum Phänomen Des Erbaulichen Anhand Der Mönchsviten Des Hl. Hieronymus. Göppingen, A. Kümmerle, 1977, p. 7
↑ Pierre Hadot, Études de patristique et d'histoire des concepts, Belles lettres, 2010, p. 49
↑ Patrick Corbet, Les Saints ottoniens. Sainteté dynastique, sainteté royale et sainteté féminine autour de l'an mil, Jan Thorbecke Verlag, 1986, 288 p.
↑ Dominique de Courcelles, Augustin Redondo, Les histoires des saints, la prière et la mort en Catalogne, Publications de la Sorbonne, 1990, p. 15-18
↑ Agnès Dubreil-Arcin, Vies de saints, légendes de soi, Brepols, 2011, p. 128
↑ Étienne Delaruelle, La piété populaire au Moyen âge, Bottega d'Erasmo, 1975, p. 55
↑ (en) Wolfert S. van Egmond, « The Audience of Early Medieval hagiographical texts : some questions revisited », in M. Mostert (éd.), New Approaches to Medieval Communication, Turnhout, 1999, p. 41-67
↑ Michèle Gaillard, « Les Reliques. Objets, cultes, symboles », Médiévales, vol. 20, no 40,‎ 2001, p. 168-169
↑ Émile Poulat, La question religieuse et ses turbulences au XXe siècle, Editeurs Berg International, 2005, p. 155
↑ Jean-Claude Schmitt, Les Saints et les stars : le texte hagiographique dans la culture populaire, Éditions Beauchesne, 1983, p. 7
↑ Emmanuel Bourassin, Sainte Geneviève, Éditions du Rocher, 1997, p. 35.
↑ Olivier Biaggini, Benédicte Milland-Bove, Miracles d'un autre genre : récritures médiévales en dehors de l'hagiographie, Casa de Velázquez, 2012, p. 7
↑ gallica.bnf.fr Édition de 1876 [archive]

Voir aussi

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Bibliographie

Paul Guérin, Les Petits Bollandistes : vies des saints, 1876 disponible [archive] sur Gallica
Hippolyte Delehaye, Les Légendes Hagiographiques, Des presses de Vromant, 1906, 67 p. (lire en ligne [archive])
André Vauchez, La Sainteté en Occident aux derniers siècles du Moyen Âge (1198-1431), Rome, 1981 (BEFAR, 241) [trad. anglaise Sainthood in the Later Middle Ages, Cambridge, 1987 et trad. italienne La santità nel Medioevo, Bologna, 1989].
Aviad Kleinberg, Histoires de saints : leur rôle dans la formation de l'Occident, Paris, 2005.
Gérard Bedel, Monseigneur Trochu - Le maître de l’hagiographie, Éditions de Paris, 2005 (ISBN 2-85162-162-9)
Monique Goullet, Martin Heinzelmann (dir.), La réécriture hagiographique dans l'Occident médiéval. Transformations formelles et idéologiques (Beihefte der Francia, 58), Ostfildern (Thorbecke) 2003, (ISBN 3-7995-7452-2) En ligne [archive] sur perspectivia.net
Martin Heinzelmann (dir.), L'hagiographie du haut Moyen Âge en Gaule du Nord. Manuscrits, textes et centres de production (Beihefte der Francia, 52), Stuttgart (Thorbecke) 2001, (ISBN 3-7995-7446-Cool En ligne [archive] sur perspectivia.net
Martin Heinzelmann (Hg.), Livrets, collections et textes. Études sur la tradition hagiographique latine (Beihefte der Francia, 63), Ostfildern (Thorbecke) 2006, (ISBN 3-7995-7457-3) En ligne [archive] sur perspectivia.net
Martin Heinzelmann (Hg.): Manuscrits hagiographiques et travail des hagiographes (Beihefte der Francia, 24), Sigmaringen (Thorbecke) 1992, (ISBN 3-7995-7324-0). En ligne sur perspectivia.net [archive]
Normes et hagiographie dans l’Occident latin (VIe-XVIe siècle), Actes du colloque international de Lyon 4-6 octobre 2010, éd. Marie-Céline Isaïa et Thomas Granier, Brepols, 2014, (ISBN 978-2-503-54835-7)

Articles connexes

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"La honte suit de près les courages timides."
Citation de Jean Racine ; Alexandre le Grand (1665)

"Le bonheur et le malheur finissent où l'indifférence commence."
Citation de Paul Thiébault ; Recueil de pensées (1805)

"Il n'est rien dont ne puissent triompher la persévérance, l'attention et les soins soutenus."
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MessageSujet: Re: Le légendaire, la construction et L’hagiographie.    Sam 18 Nov à 3:39

ÉCOLE DE NEW YORK.

La Seconde Guerre mondiale qui marque un temps d'arrêt dans la vie artistique européenne voit apparaître aux États-Unis, en particulier à New York, une génération de jeunes artistes qui affirment pour la première fois leur originalité et apportent une contribution importante à l'évolution internationale de l'art moderne. Animé par des personnalités aussi différentes que Jackson Pollock (1912-1956), Arshile Gorky (1904-1948), Willem De Kooning (1904-1997), Franz Kline (1910-1962), Robert Motherwell (1915-1991), Barnett Newman (1905-1970), William Bariotes (1912-1963), Ad Reinhardt (1913-1967), Mark Rothko (1903-1970), Adolph Gottlieb (1903-1974), Clyfford Still (1904-1980) ou Bradley Walker Tomlin (1899-1953), ce groupe d'artistes n'est pas à proprement parler un mouvement constitué. L'appellation The New York School, par opposition à une école de Paris en pleine tourmente, n'est en rien définitive dans la mesure où elle n'est pas forcément utilisée par tous les historiens qui ont analysé la situation artistique américaine de l'époque. Certains auteurs baptisent aussi le mouvement Abstract Expressionnism (expressionnisme abstrait) ou encore Action painting (c'est le cas en particulier d'Harold Rosenberg). Cependant, comme l'écrit Robert Goldwater, « l'existence de l'école de New York est indiscutable, celle-ci ayant vécu une histoire, fait germer une mythologie et suscité une hagiologie. » Et il ajoute : « Il est évident qu'[elle] montrera ces particularités idéologiques et stylistiques parentes qui constituent le sceau d'une école picturale. »
Genèse et sources du mouvement

Prenant conscience de la nécessité absolue de dégager leur art du provincialisme dans lequel ils se trouvaient depuis des siècles, les artistes de l'école de New York tentent de créer, à partir de la réalité et du tempérament propres à leurs pays, une tradition picturale nouvelle, à laquelle va s'ajouter [...]

Il n'existe pas un, mais plusieurs marchés de l'art. La distinction majeure se situe entre le marché des œuvres « classiques », au sens de « classées », intégrées dans le patrimoine historique, et le marché des œuvres actuelles. Le modèle de référence pour l'ensemble de ces marchés est celui de la constitution de la valeur du chef-d'œuvre ancien, caractérisé par son excellence artistique et sa rareté extrême. Le marché dont dépendent, au moins partiellement, la reconnaissance sociale des créateurs et leurs moyens d'existence est le marché de l'art contemporain. L'un et l'autre traversent, depuis les années 1970, une crise qui appelle une intervention accrue des pouvoirs publics.
Définition sociale et valeur économique de l'œuvre d'art

La définition sociale de l'art sur laquelle nous vivons est un héritage du xixe siècle. L'œuvre, produit du travail indivisible du créateur, est définie par son unicité, son originalité et sa gratuité. Cette définition, contestée mais dominante, est le produit d'une histoire au cours de laquelle l'art est devenu autonome, en se différenciant de l'artisanat et de l'industrie. La première étape de ce long processus d'affranchissement se situe en Italie, à la fin du xve siècle : les activités du peintre, du sculpteur et de l'architecte, considérées comme radicalement distinctes des métiers manuels, ont accédé alors à la dignité d'arts « libéraux ». L'artiste n'est plus un artisan, mais un créateur. La seconde étape coïncide avec la première révolution industrielle : à la division du travail, à la production en série, aux valeurs d'utilité, l'œuvre d'art s'oppose comme le produit unique du travail indivisible d'un créateur unique et elle appelle une perception pure et désintéressée. Cette définition sociale se traduit, juridiquement, par la notion d'originalité et, économiquement, par la notion de rareté. Il semble qu'en dernière analyse le droit soit mis au service du maintien de la rareté et que la rareté soit, comme l'affirmait Marcel Duchamp, l'ultime « certificat artistique » (article 1er du décret du 10 juin 1967.

AINSI,


LÉGISLATION SUR LES OEUVRES ORIGINALES ET LES REPRODUCTIONS EN SCULPTURE

La sculpture, et principalement, la sculpture en bronze, est un art du multiple. Il n'est pas aisé de différencier une oeuvre d'art "originale" d'une "reproduction".
Au regard de la loi française, les douze premiers tirages d'une édition en bronze sont des oeuvres d'art "originales" et à partir du 13e, les tirages sont des "reproductions" et doivent l'indiquer de façon visible sur la sculpture.

Les textes législatifs régissant ces définitions sont :
- Article 71-3°, Annexe III du Code général des impôts, application à partir du 1er janvier 1968
- Décret d'application n° 67-454 du 10 juin 1967 portant sur la loi du 6 janvier 1966, fixant les conditions que doivent remplir les oeuvres d'art originales au regard des articles 8-2 et 25 de la loi n° 66-10 du 6 janvier 1966 portant réforme des taxes sur le chiffre d'affaires et diverses dispositions d'ordre financier, publié au Journal officiel du 11 juin 1967, p. 5828 (définition d'une oeuvre originale, limitation du tirage d'oeuvres originales à 8 épreuves plus 4 épreuves d'artiste non commercialisables) (l'article 71-3 a été abrogé et remplacé par l'article 71 A, puis par l'article 98 A, voir ci-dessous)
- Texte n° 75-223, décret d'application du 6 mai 1975, Bulletin officiel des douanes du 6 mai 1975 (TVA, régime des oeuvres d'art originales)
- Décret n° 81-255 du 3 mars 1981, Ministère de la Culture et de la Communication, publié au Journal officiel le 20 mars 1981, p. 825
- Décret n° 95-172 du 17 février 1995 pris en application de la loi de finances rectificative pour 1994, relatif à l'a définition des biens d'occasion, des oeuvres d'art, des objets de collection et d'antiquité pour l'application des dispositions relatives à la TVA
- Doctrine administrative 3 K 11 23, Productions originales de l'art statuaire et de la sculpture

Ces dispositions sont reprises dans le Code de déontologie des fonderies d'art du 18 novembre 1993, dont le texte a été défini par le Syndicat général des Fondeurs de France, avec le concours du Syndicat des sculpteurs, de la Chambre nationale des Commissaires-priseurs, du Comité des Galeries d'art et approuvé par ces quatre organisations professionnelles.

Bibliographie :
- Elisabeth Lebon, Dictionnaire des fondeurs de bronze d'art, France 1890-1950, Perth, Marjon éditions, 2003 (http://dico.fondeursdart.free.fr/lebon.html)
- Galerie Malaquais, Paris, et Gramond & Associés, L'épreuve du bronze face à la loi, Paris, 2008, p. 28-37

Pour le contexte juridique aux Etats-Unis, lire le Statement on the Standards for Sculptural Reproduction and Preventative Measures to Combat Unethical Casting in Bronze (Déclaration sur les règles de la reproduction en sculpture et mesures préventives pour combattre les fontes en bronze frauduleuses) : http://www.collegeart.org/guidelines/sculpture.

Rodin est un bon exemple de sculpteur dont les oeuvres ont connu de nombreuses éditions. Le site du Musée Rodin de Paris explique de façon détaillée la situation. Voir http://www.musee-rodin.fr/fr/professionnels/respect-du-droit-moral et ci-dessous.

RESPECT DU DROIT MORAL
AVERTISSEMENT AUX COLLECTIONNEURS SUR LA NOTION D'AUTHENTICITÉ

L’une des missions du musée Rodin : faire respecter le droit moral de Rodin
Par trois donations des 1er avril, 13 septembre et 25 octobre 1916, acceptées par la loi du 22 décembre 1916, Auguste Rodin a fait donation à l’État français de l’ensemble de son oeuvre ainsi que des droits de propriété artistique y afférents.
Le musée Rodin est investi de la qualité d’ayant droit de Rodin au sens des dispositions légales sur la propriété littéraire et artistique. Aux termes du décret n° 93-163 du 2 février 1993, le musée a notamment pour mission de « faire connaître l’oeuvre de Rodin et de faire respecter le droit moral qui y est attaché » (article 2).

Signalement
Par courrier postal : Musée Rodin, 19 bd des Invalides, 75007 Paris
Par courriel : direction@musee-rodin.fr
Accompagnés de photographies et mentionnant :
- sa provenance
- ses dimensions (hauteur, largeur, profondeur)
- les différentes marques ou inscriptions visibles sur la pièce

Éditions originales de bronzes
L’article R 122-3 du Code de la Propriété Intellectuelle prévoit que sont considérées oeuvres d’art originales, les éditions de sculptures dans la limite de 12 exemplaires numérotées et épreuves d’artistes confondus. Le musée Rodin met en pratique cette limitation prévue par le décret n° 93-163 du 2 février 1993, décret relatif au musée Rodin version consolidée au 7 décembre 2005 au terme duquel les éditions originales du musée Rodin sont limitées à 12, numérotées de 1/8 à 8/8 et de I/IV à IV/IV, y compris les éditions originales existantes.

Reproductions
Le décret n° 81-255 du 3 mars 1981 sur la répression des fraudes en matière de transactions d’oeuvres d’art et d’objets de collection prévoit que tout fac-similé, surmoulage, copie ou autre reproduction d’une oeuvre d’art ou d’un objet de collection doit être désigné comme tel (article Cool. Il en résulte que les termes « reproduction » et « surmoulage » doivent être mentionnés sur les factures et dans les catalogues, les articles et plus généralement dans tous les documents qui les concernent.
Par ailleurs, tout fac-similé, surmoulage, copie ou autre reproduction d’une oeuvre d’art originale exécutée postérieurement à la date d’entrée en vigueur du décret du 3 mars 1981, doit porter de manière visible et indélébile la mention « Reproduction » (article 9).
La visibilité s’entend comme une visibilité immédiate sans qu’il soit besoin de la rechercher. Cette exigence n’est pas remplie dès lors que le simple examen visuel du bronze sans manipulation ne permet pas de constater l’existence de la mention « Reproduction » qui doit apparaitre en creux ou en relief sur la terrasse ou sur la figure elle-même de façon visible.
Le service commercial du musée Rodin propose à la vente des reproductions d’oeuvres de Rodin sur lesquelles figure de manière visible et indélébile la mention « Reproduction ». Afin d’éviter toute confusion avec les éditions originales, ces reproductions sont fabriquées en résine.

Attention à la confusion entre les éditions originales de bronze et les reproductions !
Le musée Rodin signale l’existence d’un nombre croissant de « reproductions » ou « surmoulages » en bronze dont la présentation entretient la confusion avec des éditions originales de bronze autorisées par l’artiste ou le musée Rodin. La commercialisation de ces « reproductions » ou « surmoulages » est souvent accompagnée de documents et en particulier de certificats qui attestent de leur prétendue « authenticité ».
La confusion ainsi entretenue permet d’attribuer aux « oeuvres » les qualités de rareté qui sont recherchées par les collectionneurs.
Il est possible de citer à titre d’exemples les reproductions du Penseur, de l’Âge d’Airain et même du Monument aux Bourgeois de Calais.
Toute nouvelle édition en bronze de ces sujets pour lesquels l’édition originale est le plus souvent close ne peut être qu’une édition de reproductions et leur divulgation sans la mention « Reproduction » constitue une atteinte au droit moral de Rodin.
Le musée Rodin tient à rappeler qu’il refuse toute mise à disposition des moules et des modèles originaux issus de l’atelier de Rodin conservés dans ses collections.
Toute affirmation faisant état d’une quelconque autorisation du musée Rodin pour l’utilisation des moules et des modèles originaux ne peut que dissimuler une commercialisation volontairement trompeuse quant à l’origine des modèles utilisés.

Droit au respect de l’œuvre
L’article L 121-1 du Code de la Propriété Intellectuelle prévoit que l’auteur jouit du droit au respect de son nom, de la qualité de son oeuvre ; ce droit est perpétuel, inaliénable et imprescriptible. L’oeuvre ne doit être ni altérée ni déformée dans sa forme ou dans son esprit et pas d’avantage dans son intégrité et dans ses détails.
Parmi les droits moraux reconnus à l’artiste figurent le droit à la paternité sur lequel se fonde le musée Rodin pour contester l’attribution à Rodin d’une oeuvre dont il n’est pas l’auteur et le droit au respect de l’oeuvre sur lequel se fonde le musée Rodin pour faire respecter le droit au respect de l’intégrité de l’oeuvre de Rodin et à l’esprit de son oeuvre.

Authentification
Il ne rentre pas dans les attributions du musée Rodin de se prononcer sur le caractère authentique d’un plâtre ou d’un bronze qui lui serait soumis pour examen.
L’authentification de toute oeuvre prétendument originale peut être soumise à l’avis préalable d’experts.
Toutefois, les oeuvres attribuées à Rodin peuvent utilement faire l’objet d’un signalement auprès de Mme la Directrice du musée Rodin, 19 boulevard des Invalides, 75007 Paris.

Utilisation non autorisée des marques appartenant au musée Rodin
Les marques R, RODIN, AUGUSTE RODIN et musée RODIN sont la propriété exclusive du musée Rodin.
En conséquence, toute reproduction, usage, apposition, imitation ou altération, de quelque manière que ce soit, de l’une ou plusieurs de ces marques, est constitutif de contrefaçon engageant la responsabilité de son auteur et strictement prohibé au sens de l’article L 716-1 du Code de la Propriété Intellectuelle.
En outre, le musée Rodin se réserve le droit de saisir les juridictions compétentes dans le cas où aurait été détourné, dupliqué ou exploité à l’insu du musée Rodin, du matériel ayant été utilisé pour les opérations de fabrication d’une édition originale de bronze ou d’une reproduction en résine éditées à son initiative.

L'histoire de l'art américain est d'abord celle d'un long combat pour échapper à la tutelle de l'Europe et affirmer son autonomie par rapport aux modèles et aux styles que celle-ci véhiculait. La fondation par Alfred Stieglitz, en 1902, du groupe de la Photo Secession, qui donne toute son importance à un médium encore mésestimé, l'exposition de l'Armory Show à New York en 1913, l'arrivée aux États-Unis, avant puis pendant la Seconde Guerre mondiale, d'artistes fuyant le nazisme et l'Europe en guerre sont autant de moments qui préparent l'affirmation de cet art, avec les critères qui lui sont propres : matérialité, relation inédite à l'espace, sens de l'éphémère. Une nouvelle modernité naît alors. Un pays « sans passé » réussit à créer une culture authentique et vivante, après s'être approprié une partie de la tradition européenne.
Les commencements (XVIIIe-XIXe siècles)

L'histoire des arts plastiques aux États-Unis est marquée en ses débuts par une situation provinciale qui ne s'estompe que partiellement au cours du xixe siècle, et qu'on résume traditionnellement par l'allégeance aux modèles européens, la prédominance de genres mineurs et de styles naïfs ou académiques. Or l'art américain, à cette époque comme souvent par la suite, ne se sépare pas aisément de la vie des images – décoration, estampe, illustration et photographie – où il s'enracine et où sa fonction sociale le ramène. Si les peintres du xixe siècle ont, malgré leur retard sur l'Europe, créé des formes et des pratiques originales, c'est sans doute parce que leur culture démocratique et leur quête d'identité les poussèrent à se distancier ; mais aussi parce que leur peinture était professionnellement et socialement associée au monde des images, à commencer par les reproductions gravées des tableaux de maîtres européens. Inversement, si les illustrateurs et les photographes de cette époque apparaissent aujourd'hui comme des créateurs, c'est parce que, peu inhibés par une institution artistique inexistante, ils ont apporté au dessin ou à la photographie une plus grande liberté: Jusqu'à la fin du xix.

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"L'incertitude des événements est toujours plus difficile à soutenir que l'événement même."
Citation de Jean-Baptiste Massillon ; Maximes et pensées (1742)

"La honte suit de près les courages timides."
Citation de Jean Racine ; Alexandre le Grand (1665)

"Le bonheur et le malheur finissent où l'indifférence commence."
Citation de Paul Thiébault ; Recueil de pensées (1805)

"Il n'est rien dont ne puissent triompher la persévérance, l'attention et les soins soutenus."
Citation de Sénèque ; Lettres à Lucilius - Vers 64 ap. J.-C.

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MessageSujet: Re: Le légendaire, la construction et L’hagiographie.    Sam 18 Nov à 3:39

BAZIOTES WILLIAM (1912-1963)

Né à Pittsburgh, ce peintre américain d'origine grecque est généralement associé à l'action painting — au sens que lui donne le critique Harold Rosenberg : une peinture qui se fait dans l'acte, sans idée préalable de son résultat. Mais à la différence de la gestualité impulsive d'un De Kooning, de l'investissement corporel d'un Pollock, c'est dans l'action lente que se réalise la peinture de William Baziotes : le travail s'accomplit peu à peu, par accumulation de couches de couleur, d'où se détachent des formes hybrides.

Après avoir travaillé dans une fabrique de vitraux, Baziotes quitte la Pennsylvanie pour aller étudier la peinture à New York. Comme beaucoup d'artistes de sa génération, il est engagé, durant la Dépression, dans le programme d'aide fédérale (W.P.A.). Sa peinture, plutôt post-cubiste, se charge alors de résonances sociales. En 1941, après avoir cessé de peindre pendant un an, il se lie avec Robert Motherwell et rencontre les surréalistes réfugiés aux États-Unis. Il tentera d'ailleurs de regrouper plusieurs jeunes artistes — dont Pollock — autour de la notion d'« automatisme psychique », avant de créer, plus tard, avec Rothko et Newman, le groupe Subjects of the Artist. Sa première exposition personnelle a lieu en 1944 dans la célèbre galerie Art of this Century, dirigée par Peggy Guggenheim. Objectiver sur la toile les images allusives qui le hantent : tel est alors son propos. « Chaque commencement [d'une peinture] suggère quelque chose. Dès que j'ai pris conscience de la suggestion, je commence à peindre intuitivement. La suggestion, alors, devient un fantôme qui doit être attrapé et rendu réel. Dans le cours du travail, ou à sa fin, le sujet se révèle », écrit-il (dans Possibilities, hiver 1947).

Une texture fluide ou floconneuse, jouant des effets de la transparence, crée un espace dans lequel flottent des formes curvilignes, souvent associées au monde marin (The Beach, 1955, Whitney Museum, New York ; Aquatic, 1961, coll. Guggenheim Museum, New York).

Au contraire de ses contemporains, Baziotes n'a jamais rompu avec une conception scénique de l'espace pictural dans laquelle des figures se découpent sur un fond.

— Élisabeth LEBOVICI

AND,

DE KOONING WILLEM (1904-1997)

Willem De Kooning occupe une place essentielle et contradictoire dans l'histoire de l'art récent. Dans un siècle qui privilégie les positions esthétiques claires, il refuse toujours de choisir entre abstraction et figuration, pratiquant alternativement l'une et l'autre approche, souvent en contradiction avec la tendance dominante de l'époque. Dernier survivant majeur des expressionnistes abstraits new-yorkais, considéré à sa mort comme le « géant » d'un art nord-américain qui se voulait désormais autonome, il n'avait pourtant été naturalisé américain qu'en 1962 et avait toujours cherché la confrontation avec l'histoire de la peinture européenne, en particulier celle de Picasso et de Matisse, mais aussi, d'une manière plus rare à son époque, celle d'Ingres ou de Soutine. Son art trouvait également des sources importantes dans la publicité ou le cinéma, préparant ainsi la naissance du pop art au moment même où De Kooning était considéré comme l'inspirateur d'une seconde génération de l'expressionnisme abstrait.
Le geste de peindre

Né le 24 avril 1904 à Rotterdam (Pays-Bas), Willem De Kooning travaille comme apprenti dans une entreprise de peinture d'enseigne et parallèlement, entame une formation du soir à l'école des Arts et Techniques, qu'il poursuit à Bruxelles. C'est en arrivant à New York, en 1927, qu'il découvre le modernisme européen : pendant quelques années, il imite Picasso et Matisse. Comme beaucoup de ses contemporains, il participe en 1935-1936 au programme de commandes gouvernementales (Works Progess Administration et Federal Art Project) instauré par Roosevelt. Dans ce cadre, il travaille, sous la direction de Fernand Léger, à une peinture murale pour le port d'embarquement des « French Lines » de New York. Il y fait l'expérience d'une solidarité forte entre les artistes, tout en découvrant l'inadéquation de l'esthétique moderniste à des contenus expressément politiques. Sa peinture hésite alors entre un mode abstrait, fortement inspiré par Miró, et un mode figuratif, attaché à une analyse de la figure.

WITH,

Plus de vingt ans après leur parution aux États-Unis en 1990, les Écrits du peintre Barnett Newman sont enfin publiés en France en 2011. Les éditions Macula et son directeur, Jean Clay, ont souhaité, bien au-delà des seuls écrits, rendre un hommage exhaustif à l'une des personnalités les plus fascinantes de l'école de New York. Ainsi, les textes de l'artiste sont accompagnés d'un appareil critique pléthorique qui double, si ce n'est plus, l'édition originale. On y trouve un nombre impressionnant de commentaires et de notes auxquels s'ajoutent encore quelques articles ainsi que les propos recueillis auprès de Newman par le critique d'art Pierre Schneider au cours d'une visite au Louvre. L'ensemble, y compris la série d'illustrations en couleur, devrait séduire ceux qui connaissent peu ou mal l'œuvre. Pour les autres, une édition des seuls Écrits aurait, sans doute, suffit à combler les inconditionnels d'un créateur hors du commun qui disait : « Je suis le sujet. Je suis aussi le verbe lorsque je peins, mais je suis aussi l'objet. Je suis la phrase complète. »

Personnalité à part de la scène américaine, Barnett Newman (1905-1970), s'il a toujours souhaité être peintre, a également étudié la philosophie, la botanique, l'ornithologie et l'histoire de l'art. Militant pour un humanisme intense et profond, il est fasciné par l'anarchiste russe Pierre Kropotkine, au point d'écrire l'avant-propos des Mémoires d'un révolutionnaire (1968) sous le titre « La vraie révolution est anarchiste », en s'en prenant à tous les dogmatismes. Très attentif à l'état de la société américaine et porté à l'activisme, il se présente en 1933 au poste de maire de New York, avec un texte manifeste : De la nécessité des hommes de culture d'investir le champ politique. À l'évidence, Barnett Newman aime se battre. Il aime aussi écrire. Le ton est très souvent polémique et va droit à l'essentiel, ce qui n'exclut pas des élans d'un lyrisme passionné.

" Vers 1939-1940, Barnett Newman cessa de peindre », écrit Thomas B. Hess. Il ajoute : « mais [...] il écrira la tonalité des sens du picturale... "

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