Le clans des mouettes

ainsi est la force.
 
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 Frances Nisbet: Consciences et Notions sexuelle de l'Ethique

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yanis la chouette



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MessageSujet: Frances Nisbet: Consciences et Notions sexuelle de l'Ethique   Mer 15 Nov à 3:32

TIGNARD YANIS‏
@TIGNARDYANIS
19 hil y a 19 heures
LA CONSCIENCE SEXUELLE ENTRE MINEURS EST DE QUINZE ET SEIZE ANS TOUT COMME LA MAJORITÉ SEXUELLE EST DE DIX HUIT ANS: L'ASPECT MINEUR DES MOINS DE SEIZE ANS DOIT ÊTRE PROTÉGÉ DES ADULTES POUR ACQUÉRIR LA NOTION DE CONSCIENCE MAJEUR. TAY

LA CONSCIENCE SEXUELLE ENTRE MINEURS EST D'ÊTRE DANS LEURS CLARTÉS ET LEURS CONSCIENCES MAIS ILS DOIVENT ÊTRE DEFENDUS SUR LES PRESSENTIS DE LEURS CONNAISSANCES: LEURS CONNAISSANCES DE L'ACTE. TAY

LE PROPRE DE LA LAÏCITÉ EST DE VOULOIR ÉTABLIR UN DROIT DANS LES CROYANCES ET LE TERRITOIRE MAIS QUELLES RELIGIONS ET PHILOSOPHIES PEUT PRÉTENDRE DE CES FAITS DEVANT LEURS FIDÈLES: AUCUNE. TAY

Edmund Nelson (19 mars 1722, Cambridge - 26 avril 1802, Bath) est un prêtre anglican britannique et le père de l'amiral Horatio Nelson.

Edmund nait à Cambridge le 19 mars 1722. C'est l'un des huit enfants du révérend Edmund Nelson et Marie Bland. Les Nelson étaient une vieille famille de Norfolk et étaient modérément prospère. Edmund est baptisé le 29 mars 1723 à l'église paroissiale de East Bradenham. Trois de ses frères et sœurs sont morts en bas âge, et Edmund a lui-même « une faible constitution »1.
Il fait ses études dans un certain nombre d'établissements du Norfolk, avant d'aller au Caius College de Cambridge. Il obtient un baccalauréat, suivi d'une maîtrise, après quoi il quitte l'université pour devenir vicaire (curate) dans la paroisse de son père à Sporle. Il travaille ensuite sous les ordres du révérend Thomas Page à Beccles, et à la mort de son père en 1747, Edmund hérite du « bénéfice » (living) de Hilborough, qui s'ajoute à celui de Beccles2. Durant son séjour à Beccles, Edmund rencontre Catherine Suckling et l'épouse le 11 mai 1749. Catherine est la fille du révérend Maurice Suckling, et sa grand-mère était la sœur de Robert Walpole. La famille a donc de lointains liens de parenté avec les puissants comtes d'Orford et la famille immédiate de Catherine, en particulier son frère, Maurice Suckling, est un soutien important qui se montrera extrêmement utile pendant l'enfance des enfants des Nelson3.

Catherine Suckling, femme d'Edmund.
Le couple déménage après le mariage à Swaffham où Catherine met au monde ses trois premiers enfants. Deux meurent en bas âge, le troisième, Maurice, a survécu4. Ils déménagent ensuite à Sporle, où le 12 juin 1755 Catherine donne naissance à sa première fille, Susanna. En 1755, Horace Walpole offre à Edmund le poste de recteur à Burnham Thorpe. Edmund accepte et la famille emménage au presbytère5. William nait le 20 avril 1757 et le 29 septembre 1758, Catherine donne naissance à Horatio, le prénommant d'après son parrain, Horace Walpole3. Horatio est très fragile et Edmund, craignant qu'il ne puisse vivre jusqu'à la cérémonie officielle du baptême, prévue pour le 15 novembre, le baptise en privé le 8 octobre3.
Cinq enfants naissent encore après Horatio : Ann, le 20 septembre 1760, Edmund, le 4 juin 1762, Suckling, le 5 janvier 1764, Catherine, le 19 mars 1767. Un autre garçon, George, né en 1765, est mort trois mois plus tard. La femme d'Edmund, Catherine, meurt le 26 décembre 1767, lui laissant huit jeunes enfants. Quatre jours plus tard, un Edmund effondré l'enterre dans l'église de Burnham Thorpe6. Il ne s'est jamais remarié. La mère de Catherine, Ann, meurt peu après. Maurice Suckling, venu pour son enterrement, trouve son beau-frère accablé de chagrin et très inquiet pour l'avenir de ses enfants. Il a déjà commencé à solliciter sa parenté pour s'assurer qu'ils bénéficieraient d'une éducation et de situations, et Suckling promet de faire ce qu'il peut pour l'un des garçons, à l'aide des relations dont il dispose en tant qu'officier de la Royal Navy6.
Après la mort de Catherine[modifier | modifier le code]
Edmund sera poursuivi toute sa vie par cette inquiétude de ne pouvoir offrir le meilleur à ses enfants7. Il décide d'envoyer William et Horatio, ou Horace, comme il préférait être appelé en ce temps-là, à la Norwich Scool. Il trouve finalement à faire éduquer et obtenir des situations convenables pour tous ses enfants. Lorsque Horatio est en âge d'embarquer, il demande à son père d'écrire à Maurice Suckling, sollicitant une place sur son navire. Quoiqu'il ait visiblement des scrupules à le faire, Maurice accepte que Horatio s'engage dans la marine8.
malgré le départ successif de tous ses enfants, Edmund reste à Burnham Thorpe. Il y mène une vie tranquille et modeste, mais continue de suivre la vie et la carrière de ses enfants avec intérêt. Il a un revenu modeste assuré par son travail de pasteur, plusieurs petits investissements et l'héritage de sa fille, Ann, décédée en 17849. En juillet 1787, Horatio revient en Angleterre après avoir servi dans les Antilles, rejoint peu après par Frances Nisbet, plus connue sous le diminutif de « Fanny », qu'il a épousé le 11 mars. Edmund, à cette époque, en est venu à préférer la solitude, et n'a pas envie de faire la connaissance des nouveaux membres de la famille. Sa santé n'a jamais été très bonne, il souffre un peu de paralysie et d'asthme. Il va à l'occasion profiter du printemps à Bath9.

Horatio Nelson
En conséquence, ce n'est à la fin de 1788 que Horatio et sa nouvelle épouse viennent à Burnham Thorpe10. Horatio passe un temps considérable à tenter d'obtenir le commandement d'un autre navire, mais finalement cède à la volonté de Fanny de s'installer et tenir son ménage. Edmund, malgré sa réticence initiale à les rencontrer, trouve en Fanny une amie durable et en Horatio un fils affectueux et dévoué. Edmund quitte le presbytère en 1790 pour laisser le couple commencer à monter sa propre maison. Il s'installe dans un cottage à Burnham Ulph, mais rend souvent visite au couple11.
Edmund continue à aller à Bath durant les froids hivers du Norfolk, souvent accompagné par Fanny lorsque son mari est en mer. Sa santé déclinante le rend de plus en plus dépendant de Fanny, bien qu'il se considère comme son protecteur quand Horatio est absent. Tous les deux apprécient la vie calme de Bath et deviennent des amis très proches, Fanny lui tenant compagnie et lui faisant la lecture. Quand Edmund prend la retraite, il transmet sa paroisse à son fils, le révérend Suckling Nelson12.

Dernières années
En 1800, la renommée de Horatio ne cessant de grandir, Edmund envoie Fanny à Londres dans l'atelier de William Beechey pour lui demander s'il pourrait venir faire son portrait. Beechey refuse, car il ne se déplace que pour les têtes couronnées. Mais quand il apprend qu'il s'agit du père de Lord Nelson, il s'écrie : « Mon Dieu ! J'irais jusqu'à York pour le faire ! »13.
Edmund est très affecté par la dégradation du mariage de son fils et lui écrit pour lui reprocher de négliger Fanny. Il lui rend cependant visite à Merton, où Horatio vit chez William et Emma Hamilton.
La santé d'Edmund commence à décliner au début de 1802. Fanny est venue de Londres pour l'assister, mais Horatio ne va pas le voir à Bath. Il se justifie dans une lettre : « Je n'ai pas d'espoir qu'il aille mieux. Que la volonté de Dieu soit faite. Si mon père avait manifesté le souhait de me voir, mal portant comme je suis, j'aurai volé à Bath, mais je crois que ce serait trop tard. Cependant, si ce n'était pas le cas et qu'il désire me voir, rien ne me retiendra d'y aller immédiatement »14. Edmund meurt le 26 avril 1802 à l'âge de 80 ans. Son fils n'assiste pas à l'enterrement à Burnham Thorpe, le 11 mai14, mais a payé les frais funéraires15. Un biographe tardif de l'amiral Nelson présente son père comme « une de ces personnes bonnes, modestes et généreuses [...] sur qui on peut compter en des temps de troubles ». Il possédait aussi un solide humour pince-sans-rire16.

Bibliographie
John Sugden, Nelson: A Dream of Glory, 1758-1797, Londres, Henry Holt and Co., 2004, 960 p. (ISBN 978-0805077575)
(en) Christopher Hibbert, Nelson: A Personal History, Da Capo Press, 1994 (réimpr. 1996), 524 p. (ISBN 978-0201408003)
(en) Terry Coleman, The Nelson Touch: The Life and Legend of Horatio Nelson, Oxford University Press, 2004, 496 p. (ISBN 978-0195173222)
(en) Terry Coleman, Nelson: The man and the legend, Bloomsbury Publishing PLC, 2002, 448 p. (ISBN 978-0747559009)
(en) Carola Oman, Nelson, Hodder & Stoughton, 1987 (ISBN 0-340-40672-0)

TIGNARD YANIS‏
@TIGNARDYANIS
22 hil y a 22 heures
VOILÀ DEPUIS PLUS D'UN SIÈCLE QUE L'INITIATIVE DE LATÉCOÈRE ET DE SES PILOTES EST BAFOUÉ, TORTURÉ ET VIOLÉ PAR UN PROXÉNÉTISME DE L'INFORMATION: CELUI QUI AURA L'AUDACE DE FRANCHIR CES BARRAGES POURRA DÉLIVRER L'ÉVOLUTION. TAY

POUR ÉTABLIR UNE CROISSANCE, IL FAUT DU CONCRET, DES CONCEPTS ET DES CONVICTIONS SINCÈRES AUX PROJETS ETABLIS; CERTAINS SONT REFUSÉS PAR PROFIT CAR ILS AURAIENT PU LANCER UN EFFET DE CROISSANCE: Y'BECCA ET TAY. YAHVÉ

L'INTELLIGENCE ET L'IMAGINATION SONT LE CIMENT DU SAVOIR DANS L'ÉTHIQUE AINSI LE VOL POSTAL VOULU CRÉER UN LIEN ENTRE LES HOMMES ET LEURS EXPÉRIENCES MAIS SAINT EXUPÉRY ET LES SIENS VOIENT COMMENT LES DIPLOMATIES VIOLENT CES DESTINS. TAY

POUR ÉTABLIR UNE CROISSANCE, IL FAUT DU CONCRET, DES CONCEPTS ET DES CONVICTIONS SINCÈRES AU PROJET ÉTABLIT, CERTAINS SONT REFUSÉS PAR PROFIT ALORS QU'ILS AURAIT PU LANCER UN EFFET DE CROISSANCE: Y'BECCA ET TAY.
YAHVÉ

LE BUDGET NE S'ETABLIT PAS UNIQUEMENT SUR LE BIEN DE CONSOMMATIONS AINSI IL Y A LA CROISSANCE QUI EST VARIABLE DE L'ENVIRONNEMENT MORALE ET PHYSIQUE. LA SOCIÉTÉ ET L'HUMANITÉ SONT LIÉES AUX ÉVÉNEMENTS ET LEURS ÉVOLUTIONS: AINSI EST LA SÉLECTION. TAY

J'ENTENDS MONSIEUR EMMANUEL MACRON FAIRE L'APOLOGIE DE LA FINANCE ET DES ENTREPRISES MAIS QUE SERAIT LATÉCOÈRE SANS CES PILOTES: QUE SERAIT L'HUMANITÉ SANS ÉTHIQUE ET ESPÉRANCE ? ELLE SERAIT RIEN ! PIRE, ELLE SERAIT LE DOUTE. DIT TAY. TAY

SI JE SUIS UN UTOPISTE DE CROIRE EN UNE PAIX DES ÉTATS, J'APPELLERAI À DIRE QUE JE SUIS PORTÉ PAR CETTE ESPÉRANCE QUI PORTAIT LES PIONNIERS DE L'AVIATION QUI LIVRÉS LE COURRIER: SAINT EXUPÉRY, MERMOZ ET AUTRES... LEURS MÉMOIRES AU COEUR. TAY

DANS LES CIRCONSTANCES DE LA DIPLOMATIE, CERTAINS FRÈRES ENNEMIS DOIVENT PRENDRE EN COMPTE LEURS PAROLES SI L'ARABIE SAOUDITE DEMANDE À LA PALESTINE, LA PAIX ALORS QU'ELLE SOIT CAPABLE D'EN FAIRE DE MÊME AVEC L'IRAN. TAY

PEUPLE, L'APPRENTISSAGE EST UNE ÉTHIQUE, UNE CONVICTION ET UNE CROYANCE DANS LE DOMAINE ABORDÉ DANS SA CONSCIENCE; CE MONDE EST EN PERPÉTUEL MOUVEMENT DE L'ACTIVITÉ ÉCONOMIQUE: CES GENS MÉRITENT DE LA CONSIDÉRATION DANS LEURS RECONVERSIONS SALARIALES ET ADMINISTRATIVES. TAY

DÉBAT LAÏC: COMMENT DE " FAUT T'IL SUPPRIMER LES CRÈCHES DE NOËL DES MAIRIES", ON DÉRIVE À " FAUT T'IL AVOIR UNE CONSCIENCE DE FOI QUAND ON EST UNE ÉLUE OU UN ÉLU DE LA RÉPUBLIQUE": JE DIS AVOIR UNE FOI NE SIGNIFIE PAS FAVORISER LE DEUIL. TAY

À CEUX QUI CRITIQUENT QUE LES CRÈCHES DANS LES MAIRIES POUR CAUSE DE BLASPHÈME LAÏC, JE VOUS RÉPONDS, LE BOUDDHISME A T'IL VOULU RENVERSER LES DIEUX TOUT COMME LE COMMUNISME L'A FAIT AVEC LUI: NON. TAY

ECRIT DU COEUR
DU CITOYEN TIGNARD YANIS
ALIAS
TAY
LA CHOUETTE EFFRAIE



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yanis la chouette



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MessageSujet: Re: Frances Nisbet: Consciences et Notions sexuelle de l'Ethique   Mar 21 Nov à 9:52

VISAGES:

Carmine-Emanuele Cella (1976)
Reflets de l'ombre (2013)

pour grand orchestre et électronique live

œuvre électronique, Ircam

Informations générales
Date de composition : 2013
Durée : entre 15 minutes et 18 minutes
Éditeur : Suvini Zerboni
Commande: Ircam-Centre Pompidou et Radio France

Genre
Musique instrumentale d'ensemble [Grand orchestre type "bois par 3" (ou plus)]

Effectif détaillé

flûte piccolo, 2 flûte, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinette, clarinette basse, 2 basson, contrebasson, 4 cor, 4 trompette, 4 trombone, tuba, timbales, 3 percussionniste, harpe, piano, célesta, 16 violon, 14 violon II, 12 alto, 10 violoncelle, 8 contrebasse

Information sur la création

7 juin 2013, France, Paris, Salle Pleyel, festival ManiFeste, par l'Orchestre de Radio France, direction : Jukka Pekka Saraste.

Information sur l'électronique
RIM (réalisateur(s) en informatique musicale) : Carlo Laurenzi
Dispositif électronique : temps réel

Titres des parties

Aurore ;
Ombres ;
Interlude ;
Luminescences ;
Crépuscule ;
Nuit.

Note de programme
Sur l’écriture de Reflets de l’ombre


Light thickens; and the crow
Makes wing to the rooky wood:
Good things of day begin to droop and drowse;
While night's black agents to their preys do rouse.
W. Shakespeare, Macbeth, Act III, Scene II

La vie c'est ça, un bout de lumière qui finit dans la nuit.
L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit


L’écriture des Reflets de l’ombre est assez différente de mon écriture habituelle (mais peut-on vraiment définir le concept d’habitude dans l’écriture ?).

Ce n’est pas une écriture de la mélodie ou de la figure musicale, mais plutôt l’écriture du son lui-même. Chaque note, chaque ligne jouée, est la composante d’une image sonore globale, unitaire et tout à fait physique. La musique, n’y est pas réalisée par une composition des sons, mais par une composition dans le son.

Cette pièce est l’histoire d’un passage de la lumière vers l’obscurité. La première section, Aurore, représente la naissance de la lumière par une grande explosion de toutes les couleurs. Ombre, au contraire, est le côté obscur de la lumière, très grave, très tendu, qui s’achève sur un cri violent et cruel. Après un interlude joué par l’électronique, la lumière refait son apparition dans Luminescences, la quatrième section. Elle vient y capturer un esprit rythmique qui nous mène au climax général de la pièce. La cinquième section, Crépuscule, représente la descente finale de la lumière vers l’obscurité ; une descente réalisée par un effet paradoxal qui va créer l’impression d’un glissement infini vers le bas. Nuit, enfin, est une image sonore très calme, statique, mais complexe, avec des petits solos semblant des animaux nocturnes sortant de la forêt.

Cette œuvre pour orchestre se veut une tragédie du son, où chaque ligne est lourde et chargée de signification comme une mélodie entière comprimée en une seule note.

Carmine Emanuele Cella, juin 2013.

Sous des dehors cryptiques, le titre Reflets de l’ombre porte en lui le principe même qui régit l’œuvre en même temps que la manière dont elle articule les discours orchestral et électronique : c’est de perception, de subjectivité et d’objectivité, qu’il s’agit ici — un domaine de la pensée dans lequel la référence au fameux mythe de la caverne de Platon et à ses ombres mouvantes est incontournable. À la fois chercheur (attachéde 2007 à 2009 à l’équipe Analyse/Synthèse des sons de l’Ircam) et compositeur, Carmine Emanuele Cella a consacré ses deux carrières parallèles à l’élaboration d’une vision unificatrice entre ces deux approches du réel. Elle se fait jour ici en partie avec une application à la composition d’une théorie qu’il a lui-même développée dans le cadre de ses recherches sur la représentation symbolique du signal sonore : la théorie de catégories sonores (Sound TypeTheory) — directement inspirée de la théorie des types en logique mathématique.

Cette expression compliquée cache en réalité l’image, simple et toujours renouvelée, de l’enfant qui apprend à parler : on lui désigne un objet, puis on le lui nomme « table ». Puis un autre objet, sur lequel on colle le même mot « table », qui bientôt prend sa place au sein d’une expression, d’une phrase : « se mettre à table », « débarrasser la table… » À force de répétitions et de tâtonnements, le syntagme perd peu à peu sa réalité palpable singulière pour gagner un sens plus vaste, général : l’idée de table.

Ainsi naissent idées et concepts, de l’objectivation concrète à l’abstraction du langage. Mais qu’en est-il en musique ? C’est la question que s’est posée Carmine Emanuele Cella qui donne à l’orchestre le rôle du parent et à l’électronique celui de l’enfant en plein apprentissage.

L’œuvre s’ouvre ainsi de manière très dichotomique. L’orchestre propose une figure musicale, que l’électronique apprend : après analyse, le moteur informatique développé par Carmine Emanuele Cella tâche d’y déceler en temps réel les caractéristiques — à la fois fréquentielles et d’évolution temporelle — qui la rendent reconnaissable, pour en livrer ensuite une imitation en guise de réponse. Cette imitation électronique, Carmine Emanuele Cella la veut la plus réaliste, la plus « humaine » possible : sa morphologie doit rester vivante, et respecte donc les règles les plus simples de la physique acoustique quant à l’évolution d’un son, de l’attaque à la résonance. L’orchestre enchaîne aussitôt avec une nouvelle idée musicale, qui sera analysée et imitée de la même manière, et ainsi de suite… Jusqu’à ce que l’électronique prenne son indépendance et développe sa propre vision de l’univers musical. Car, au-delà du jeu compositionnel (où se glisse parfois une part d’aléatoire au sein d’une loi de probabilité déterminée, là encore, par l’analyse de la figure de départ) et du dialogue musical qui s’installe bientôt, c’est bien d’appréhension de la réalité qu’il est question ici, et des difficultés et obstacles que cela suppose : ce que je vois n’est pas la réalité elle-même, mais son image, son empreinte, son ombre. À moi ensuite d’y décerner l’organisation, la cohérence, l’utile, le beau, et de savoir m’y situer, me l’approprier.

« Il y a selon moi deux façons de reproduire la réalité, dit Carmine Emanuele Cella : mimétique ou cathartique. Le mimétique génère une représentation similaire. Le cathartique s’obtient au moyen d’un filtre personnel qui nous donne l’image véritable par laquelle nous nous faisons la réalité. L’histoire des Reflets de l’ombre, si histoire il y a, est celle d’une évolution de la représentation : du mimétique vers le cathartique. C’est une description de la réalité au travers le filtre de l’ombre ou de la pénombre — comme un dessin au crayon, qu’on aura troublé et flouté en passant sa main dessus. »

Et le compositeur de conclure : « Si ma double vie de logicien et de compositeur m’a appris quelque chose, c’est bien qu’on ne peut utiliser les mathématiques, ni pour décrire véritablement le réel, ni pour composer. J’adore les mathématiques et elles peuvent m’être très utiles dans le cadre du raisonnement formel, mais elles œuvrent uniquement dans le secret. Pour respecter la raison poétique, il faut toujours casser la raison théorique, même si celle-ci est ce qui a déclenché la composition. »

Jérémie Szpirglas.

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MessageSujet: Re: Frances Nisbet: Consciences et Notions sexuelle de l'Ethique   Mar 21 Nov à 9:56

VISAGES, Il convient de noter que les règles ci-dessous ne s'appliquent pas pour des surfaces réfléchissantes de type convexe ou concave (surfaces qui déforment l'image). Une observation et reproduction fidèle s'appliquent dans ces cas là.

La position de la source lumineuse (soleil ou éclairage artificiel) et l'orientation de cette source n'ont aucune incidence sur le reflet. Par contre, la rotation du soleil modifie le tracé de l'ombre, tant en direction qu'en longueur. Ci-dessous, pour le croquis de gauche, l'observateur est placé face au plan d'eau. Il voit l'ombre O du piquet dans la direction opposée au soleil. Par contre le reflet R de ce piquet se projettera toujours dans sa direction.
Pour le croquis de droite, plusieurs heures après, le soleil a changé de position .... le tracé de l'ombre, aussi. Par contre, le reflet R n'a subi aucune modification. http://abc-dessin.over-blog.com/article-5388722.html REFLET :
Règle N° 1 : Résultat d'une loi physique : angle d'incidence = angle de réflexion, autrement dit, quand la lumière rencontre une surface lisse ou réfléchissante, elle est renvoyée dans le même angle. Pensez au réglage du rétroviseur de votre voiture.
Règle N° 2 : Quand le sujet est situé sur une glace ou dans une eau calme, la hauteur du reflet est toujours identique à la taille du sujet. Par contre, le reflet sera plus petit si le sujet est en retrait de cette surface. (voir 2ème poteau dans l'illustration ci-dessous)
Règle N° 3 : La perspective des reflets est identique à la perspective normale : lignes de fuite des ombres vers le ou les points de fuite. (voir ci-dessous)

A NOTER : Lorsque de petites vagues ondulent sur l'eau les reflets son toujours plus grands. En effet, la surface qui reflète n'est plus horizontale. Les diverses orientations réfléchissantes forment de multiples miroirs qui allongent ces reflets. Dans ces cas, les reflets sont donc toujours plus grands que le sujet, ce qui revient à dire que les reflets ne sont JAMAIS plus petits que l'objet.

REMARQUE DU
CITOYEN TIGNARD YANIS,
OBSERVATEUR DE TÂCHE DANS L'ESPACE ET ARCHIVISTE D’ÉTOILES...
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MessageSujet: Re: Frances Nisbet: Consciences et Notions sexuelle de l'Ethique   Mar 21 Nov à 10:09

Frances Nisbet: Consciences et Notions sexuelle de l'Ethique...

LSF ET Temps d'échange avec interprétation en langue des signes française.

L'Ombre, le Reflet : Itinéraires photographique et philosophique
Auteur Gilbert Gormezano, Robert Misrahi, Jean-Claude Lemagny, Colette Garraud...

Une immense falaise rocailleuse s’étend, sculptée en profondeur par le vent et le temps, baignée d’ombres et de lumière. On aperçoit soudain un point noir, vague silhouette d’homme qui se dessine en contre-jour. Cette photo, prise par les photographes Pierre Minot et Gilbert Gormezano, appartient à l’une des six séries qui composent ce très bel ouvrage. Le philosophe spinoziste Robert Misrahi éclaire « l’acte photographique » qui est un « acte de lumière ». Si la présence de l’homme prend ici la forme d’une ombre, d’un reflet ou d’une silhouette imprécise et fuyante, celui-ci demeure le « voyant » de ce monde, qui lui renvoie non pas son image (vague comme un reflet dans l’eau), mais lui permet de prendre conscience de lui, comme présence au monde, éternelle au moment où elle se vit...

Une révolution des esprits, Auteur Jonathan Israel, Éditeur Agone... La démocratie est fille de la Révolution, elle-même fille des Lumières ? Mais de quelles Lumières ? Celles modérées qui, avec Montesquieu, Hume et Voltaire, font progresser le savoir et la tolérance en s’alliant aux monarques et aux élites éclairées, et voient dans le progrès la main de la Providence ? Ou les Lumières radicales qui, avec Condorcet, Diderot, mais aussi Paine en Amérique, Priestley et Price en Angleterre, luttent pour l’éradication de l’autorité religieuse dans l’établissement des lois et l’éducation, prônent une égalité sans concessions, défendent une liberté totale de penser et de publier, et en appellent à la révolution ? Entre ces deux camps, une bataille a eu lieu en Europe entre 1660 et 1770. Les premiers se réclament de Locke, les seconds de Spinoza. Seul Kant tente de les concilier au prix de grandes contradictions. Et c’est parce que les Lumières radicales ont gagné la bataille vers 1770 qu’a eu lieu la Révolution en actes. Par une approche « controversiale » de l’histoire, qui suit les idées à travers des controverses publiques qu’elles suscitent, Jonathan Israel, nous fait (re)découvrir une histoire méconnue, passionnante : la nôtre.



Poursuivant le projet Silence(s) qu’il a initié en septembre 2016, Dominique Dupuy animera à Chaillot son Jour de silence, articulé autour du souffle. Une journée d’ateliers, de débats, de performances et d’autres surprises.



Ce quatrième Jour de silence à Chaillot sera consacré au souffle et à sa phase la plus active, « l’expir », qui guide la vie de l’homme depuis le cri de l’enfant, son premier souffle à la naissance, jusqu’à celui tout prosaïquement désigné de « dernier ». Un souffle de vie, moteur muet du « silence de vie », grand refrain de notre long voyage dans le silence. Les ateliers du matin seront conduits par Philippe Ducou, Paola Piccolo et Wu Zheng. Un impromptu artistique viendra ponctuer le déjeuner, pris en commun dans le Grand Foyer. L’après-midi, Dominique Dupuy échangera autour du thème « S’ensilencer, ce que nous souffle le silence », suivi d’une performance proposée par la danseuse et chorégraphe Caroline Marcadé avec les étudiants du Conservatoire national supérieur d’art dramatique.


DÉROULEMENT DE LA JOURNÉE


Le matin

Atelier de pratique pour tous les niveaux à partir de 16 ans et grand âge.

À la pause

Déjeuner dans le Grand Foyer (buffet payant non obligatoire, pique-niques acceptés), suivi d’un impromptu artistique.

L’après-midi

« S’ensilencer » par Dominique Dupuy, suivi d’une performance de Caroline Marcadé et des étudiants du CNSAD.

TEMPS D’ÉCHANGE AVEC INTERPRÉTATION EN LANGUE DES SIGNES FRANÇAISE


Infos pratiques

Samedi 2 décembre 2017
de 10h30 à 17h

Ateliers du matin PARTICIPATION MINIMUM DE 12€
Déjeuner 18 €
(10 € pour les moins de 12 ans)

À la dérive. Petit Traité de philosophie
Auteur Charles Berberian

« Arrête de gigoter, tu me fatigues ! » Si l’ours avait été seul sur son bout de banquise, dérivant dans un océan de fin du monde, il n’y aurait eu assurément ni dessin, ni histoire, ni même de philosophie. Il fallait cet agaçant pingouin, goinfre, agité, désirant, teigneux, pour inquiéter leur existence. On retrouve avec plaisir en album les deux compères de Berberian qui ont accompagné entre 2010 et 2016 la traversée de Philosophie magazine. La placidité de l’un, l’appétit de l’autre, lequel est le plus lucide des deux ? se demande en préface Alexandre Lacroix. Le « non-vouloir-saisir » du plantigrade semble certes plus adapté à la dérive. Le pingouin, lui, se cogne, se trompe, crie, trépigne. Mais à la grande question finale : « Et maintenant, qu’est-ce qu’on fait ? », l’ours répond : « On arrête tout », le pingouin : « On réfléchit. » Lequel tombe à l’eau ?

http://www.philomag.com/les-livres/a-la-derive-petit-traite-de-philosophie-24528

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MessageSujet: Re: Frances Nisbet: Consciences et Notions sexuelle de l'Ethique   Mar 21 Nov à 10:10

La couleur de l’ombre
Yves Hersant


Texte intégral

1 Notamment : Roberto Casati, La Découverte de l’ombre, trad. fr. par Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, (...)
2 Max Milner, op. cit., p. 9.
3 Pour les divers sens donnés à cette formule, voir Victor Stoichita, op. cit., p. 69.

1Au cours des dernières années, la notion d’ombre a été puissamment éclairée, si j’ose dire, par nombre de savantes et précieuses études1. On a dit la fascination qu’elle exerce, l’inquiétude qu’elle produit, la complexité de son rapport à la clarté ; on s’est interrogé sur la place que lui réservent tant l’optique que la philosophie, tant les arts visuels (et la littérature) que les théories de la représentation. En retraçant son histoire, on a insisté à juste titre sur sa remarquable ambivalence : car si, d’une part, « la pensée occidentale est dominée par l’équivalence qu’elle établit entre la lumière, la vérité et la beauté, et par une répugnance corrélative envers tout ce qui porte la marque de l’obscur2 », l’homme ne pouvant en somme accéder à la connaissance qu’en se détournant des ombres de la Caverne, il est patent d’autre part que de l’ombre sont nées d’innombrables rêveries, et bien des découvertes scientifiques. Autant l’ombre a pu paraître suspecte, autant elle s’est révélée féconde. Dans l’Antiquité païenne, pour ne prendre que ces exemples, les atomistes se méfient de son immatérialité supposée (comme les platoniciens, à l’inverse, de sa matérialité excessive qui vient perturber la lumière) ; mais sans elle, à en croire Pline, il n’y aurait point d’art de peindre. Quant aux chrétiens, ils la réputent tantôt diabolique, tantôt divine ; on sait les débats suscités, autour de l’Évangile de Luc et de sa traduction latine (1, 26-38), par la formule : « L’Esprit Saint viendra sur toi, et la puissance du Très-Haut te obumbrabit. »3 Mon propos, fort limité – et borné à la Renaissance –, n’est pas de revenir sur ces redoutables et passionnantes questions, mais d’en isoler une, qui peut paraître marginale et reste relativement négligée : de cette ombre, réputée intermédiaire entre lumière et matière, quelle est la couleur ?

4 Dans le Ménon (75b-77a), Socrate est conduit à définir la couleur en termes empédocléens : « la co (...)
5 De l’âme, 418ab, trad. de J. Tricot, Paris, Vrin, 1982. Le Stagirite conçoit la lumière comme un « (...)

2Pour beaucoup d’Anciens et de Médiévaux, pareille question n’a pas grand sens. Chez Platon, si l’ombre et la couleur sont l’une et l’autre très présentes – cette dernière dans le Ménon et le Timée4 –, elles ne se rencontrent pas. Chez Aristote non plus, pour des raisons que l’on peut tirer du Traité de l’âme : « La couleur, c’est ce qui est à la surface du visible par soi : et quand je dis “par soi”, j’entends non pas ce qui est visible par son essence, mais ce qui est visible parce qu’il contient en lui-même la cause de sa visibilité [...] La couleur n’est pas visible sans le secours de la lumière, et c’est seulement dans la lumière que la couleur de tout objet est perçue5. » Dès lors, pour qui définit l’ombre comme privation de lumière, la question de sa couleur perd toute pertinence. Impertinente, elle l’est aussi au Moyen Âge : un Roger Bacon, par exemple, si élaborée que puisse être sa théorie de la lumière, n’associe pas davantage les deux termes qui m’occupent. Et dans l’art médiéval, non plus que dans le Purgatoire de Dante, point d’ombres colorées ; les ombres comme telles demeurent suspectes, on ne se soucie guère de leurs projections ; de leur côté les couleurs, classées et hiérarchisées, restent prisonnières d’une symbolique.

3Dans le domaine de la peinture, c’est à la Renaissance, au cours des siècles qui séparent Cennino Cennini de Giordano Bruno, que l’ombre a conquis droit de cité. Mieux : qu’elle s’est révélée féconde, voire primordiale, qu’elle a structuré la représentation des corps, et qu’elle s’est dotée d’un coloris. L’entre-deux qu’était l’ombre (entre lumière et obscurité) a rencontré l’entre-deux qu’était la couleur (entre lumière et matière).
Cennino Cennini

6 Victor Stoichita, op. cit., p. 68. C’est moi qui souligne.

4L’évolution, bien entendu, s’est effectuée par étapes. On peut résumer ainsi les deux premières : au xive siècle, l’ombre intégrée est « un élément essentiel en vue de la réalisation du “relief” des figures » ; mais par la suite, « avec Masaccio, et grâce à l’effort théorique de Léonard de Vinci et de Dürer, l’ombre portée devint l’apanage de la peinture perspective et la preuve de la “réalité” de tout corps interceptant une source de lumière6 ». Ou, pour le dire de manière à peine moins rapide : l’ombre sur le corps peint a d’abord été conçue comme une annexe du dessin, comme un type particulier de contour, comme une « skiagraphie » donnant l’illusion du volume, grâce au contraste entre parties sombres et parties lumineuses ; sa fonction n’était alors qu’ancillaire, ainsi qu’on le constate chez nombre de peintres du Trecento. Mais lorsque la Renaissance a revalorisé le corporel, l’ombre est apparue comme un attribut essentiel de ce corps remis en honneur ; dans un espace homogène, des sources lumineuses se sont mises à projeter des ombres du côté opposé, tandis que parallèlement se développait la perspective linéaire. Dès lors, il a fallu s’interroger non seulement sur le tracé de ces projections, mais aussi sur la couleur de ces ombres, qu’un peu de peinture noire ne suffit pas à figurer.

7 Cennino Cennini, Le livre de l’art, trad. et notes de C. Déroche, Paris, 1991, ch. VIII (traductio (...)
8 Victor Stoichita, op. cit, p. 53.

5Ces nouveaux problèmes, on les voit timidement apparaître dans le Libro dell’arte de Cennino Cennini (1437). Nul doute que l’auteur, comme l’ont noté les historiens de l’art, ne soit quelque peu en retard sur son temps, et que ses propos ne reflètent plutôt la pratique du xive siècle ; les ombres portées ne l’intéressent guère. Mais à l’ombre « intégrée », dont il enseigne la technique au peintre débutant, il prête beaucoup d’attention, parce qu’elle sert à donner du relief. Or, en exposant avec minutie certaines recettes d’atelier – pas toutes, il en est de secrètes ! –, Cennini révèle au moins deux choses. D’une part, qu’il faut utiliser des teintes claires pour rendre les parties saillantes, et des teintes sombres pour rendre les parties creuses (« Augmente tes traits peu à peu, en revenant souvent pour faire les ombres. Et plus tu veux obscurcir les ombres tout au long des bords, plus tu dois revenir souvent ; sur les reliefs, au contraire, reviens peu », ou encore : « Ombre un peu le dessous de la lèvre supérieure, qui doit être un peu plus sombre que la lèvre inférieure7 »). Poussée à l’extrême, pareille règle conduit à l’utilisation du blanc pour les pointes, du noir pour les trous. Mais, d’autre part, il s’en faut de beaucoup que toute ombre soit noire ; en expliquant les rapports de la chair et de l’ombre, Cennini montre qu’une même couleur, plus ou moins dense, peut servir à représenter l’une et l’autre. Un fresquiste se propose-t-il de peindre la chair d’un jeune visage, par exemple celui de la Vierge ? Avant de mettre sur ce visage et sur les mains l’incarnazione, c’est-à-dire la couleur chair, avant de poser un peu de rose sur les lèvres et les joues, il importe d’utiliser « de la terre verte bien liquide » pour « ombrer sous le menton », pour retoucher « sous la lèvre et sur les côtés de la bouche, sous le nez, de côté, sous les sourcils, particulièrement vers le nez, un peu au coin de l’œil, vers les oreilles », et de « bien refermer tous les contours, le nez, les yeux, les lèvres, les oreilles, avec du verdaccio ». Qu’est-ce que le verdaccio ? De cette précieuse et énigmatique couleur, nous saurons seulement qu’elle comporte « une part de noir et deux d’ocre » ; mais nous aurons appris qu’elle sert à colorer aussi bien les ombres que la chair. En d’autres termes, l’ombre n’est noire que dans les cas extrêmes ; sur un visage, sa couleur « n’est en réalité que l’incarnazione, la couleur-chair, dans son état le moins dilué8 ».
Leon Battista Alberti

6Si le Libro dell’arte récapitule des pratiques déjà « dépassées », le De Pictura d’Alberti – bien qu’il lui soit de deux ans antérieur – théorise et innove ; il passe aujourd’hui, rétrospectivement, pour un manifeste de la peinture moderne. Nul doute qu’il ne le soit. Pourtant, du point de vue adopté ici, il demeure assez timide : si Alberti traite assurément de l’ombre, ce n’est pas vraiment de l’ombre portée ; s’il traite abondamment de la couleur et de son rapport à l’éclairage, la couleur de l’ombre elle-même reste chez lui encore dans l’ombre.

7Du premier des trois livres que comporte l’ouvrage, retenons au moins trois choses. Premièrement, l’idée que la couleur est fonction de la lumière :

9 Je cite la traduction de La Peinture par Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, revue par Yves Hersa (...)

Il est évident que les couleurs sont modifiées par les lumières, puisque aucune couleur ne reste identique pour le regard selon qu’elle est placée dans l’ombre ou sous les rayons lumineux. En effet, l’ombre fait paraître une couleur obscure, tandis que la lumière la fait paraître claire et ouverte. Les philosophes disent qu’on ne peut rien voir qui ne soit revêtu de lumière et de couleur. C’est pourquoi il existe entre les couleurs et les lumières une très grande parenté qui permet de voir ; l’importance de cette parenté, on la comprend en constatant que, si la lumière meurt, les couleurs meurent aussi, et qui si une seule lumière revient, les couleurs reviennent aussi en même temps que la force des lumières (I, 9)9.

8De cette idée apparemment banale en découle une autre, celle de l’altération de la couleur par l’ombre. Je résume : de même que le monde se compose de quatre éléments, de même la palette du peintre comporte quatre couleurs génériques ; au feu correspond le rouge, à l’air le bleu ciel ou bleu pers, à l’eau le vert, à la terre le cendré. Dans ces quatre genres se rangent d’innombrables espèces, « selon la quantité de blanc et de noir que l’on ajoute » ; ajouter du blanc au rouge, par exemple, c’est créer un nouveau rouge, non une couleur générique nouvelle. Quant à la couleur noire, qui à l’instar du blanc n’est pas à proprement parler une couleur mais un « modificateur de couleur », elle « possède une force tout à fait semblable, car un ajout de noir fait naître de nombreuses espèces de couleurs, ce que rend bien manifeste l’altération de la couleur par l’ombre : si la clarté et la blancheur de la couleur viennent à manquer quand l’ombre augmente, en revanche elle s’éclaircit et devient d’un blanc plus pur quand la lumière s’accroît (I, 10).

9En troisième lieu, étudiant les divers effets des diverses lumières – astres, lampes, feu, qui produisent des ombres de taille différente –, Alberti ébauche un discours sur l’ombre qui doit d’abord éveiller notre attention, avant de nous décevoir un peu :

L’ombre advient quand les rayons des lumières sont interceptés. Les rayons interceptés ou bien sont déviés ou bien sont ramenés sur eux-mêmes. Ils sont déviés de la même manière que les rayons du soleil lorsqu’ils s’élancent depuis la surface de l’eau jusqu’aux poutres du plafond ; et toute flexion des rayons s’effectue suivant des angles égaux entre eux, comme le montrent les mathématiciens. [...] Les rayons déviés s’imprègnent de la couleur qu’ils ont trouvée sur la surface qui les dévie. Nous voyons cela se produire quand le visage de ceux qui se promènent dans les prés apparaît légèrement teinté de vert (I, 11).

10Qu’en est-il de l’ombre portée ? Nous n’en saurons pas plus, l’auteur réservant son intérêt au phénomène de la réflexion, c’est-à-dire aux « rayons déviés » ; s’il note bien leur coloration par le corps interposé, il reste muet sur les zones ombreuses.

11Dans le livre suivant, où sont exposées les trois parties de l’art de peindre, l’espoir renaît : après la « circonscription », ou définition des contours, et la « composition », ou agencement des différentes parties de peinture, Alberti traite en effet de « la réception des lumières », c’est-à-dire de la théorie et de la pratique des couleurs, des lumières et des ombres. Lesquelles, cette fois, sont expressément mentionnées comme des projections : « Il faut enfin observer comment, du côté opposé, les ombres répondent toujours aux lumières, si bien qu’il n’est aucun corps présentant une surface éclairée par la lumière en lequel tu ne trouves des surfaces opposées recouvertes d’ombres » (II, 46). On s’attendrait donc à des considérations inédites, d’autant qu’Alberti s’exprime ici avec une vigueur particulière : « Je considérerai comme nul ou médiocre le peintre qui ne comprendrait pas parfaitement la force que détiennent toute ombre et toute lumière sur chaque surface. » (ibid.) Or le discours albertien, tout entier orienté par le souci du relief – de la représentation en deux dimensions d’objets qui en comptent trois –, ne paraît déboucher que sur un éloge de l’« équilibre du noir et du blanc » :

À leur degré le plus élevé, le métier et l’art consistent à disposer le blanc et le noir seulement, et c’est à la juste mise en place de ces deux-là qu’il faut consacrer tout son talent et tous ses soins. Car de même que la déclinaison des lumières et de l’ombre a pour effet qu’ici les surfaces se gonflent, qu’ailleurs elles se creusent, suivant l’inclinaison et la saillie plus ou moins grande de chaque partie, de même l’arrangement harmonieux du blanc et du noir produit ce résultat qui valait des éloges au peintre athénien Nicias – et qu’un homme de l’art doit désirer avant tout : à savoir, que les choses qu’il a peintes donnent au plus haut point l’impression du relief (I, 46).

10 « C’est sur la surface frappée par les rayons lumineux que la couleur elle-même a le plus de nette (...)

12Dès lors, faut-il en rester à l’idée que les lumières s’imitent avec du blanc et les ombres avec du noir ? Pas tout à fait, car dans l’usage de ces non-couleurs qui modifient les couleurs, Alberti réclame de la « délicatesse » et de la « parcimonie » ; il se montre au demeurant fort attentif aux dégradés chromatiques, surtout sur les surfaces non planes. Selon lui, de même que le blanc est réservé à l’extrême splendeur, le noir ne s’emploie que pour « une nuit extrêmement ténébreuse » (II, 47). S’agit-il, par exemple, de peindre un manteau noir ? « Nous prendrons [...] un autre genre extrême, qui ne soit pas trop éloigné de l’ombre : telle la couleur d’une mer profonde et noirâtre. » (ibid.) Noirâtre ici, brune ailleurs10, l’ombre est en somme, pour Alberti, du noir point tout à fait noir.
Léonard de Vinci

11 L’expression est de Roberto Casati. Dès 1427-1428, dans la fresque de Saint Pierre guérissant les (...)
12 Léonard de Vinci, Traité de peinture, éd. et trad. d’André Chastel, Paris, Calmann-Lévy, 1987, p. (...)
13 Ibid.., p. 171-172.

13S’il n’est certes pas le premier à affronter l’ombre « corps à corps11 », Léonard est à la Renaissance celui qui marque le mieux son importance primordiale, sans la réduire à la skiagraphie ni la confondre avec les ténèbres. Dans ses écrits et son œuvre peint, le grand artiste-théoricien l’étudie à la fois comme forme-dessin et comme forme-couleur : du premier point de vue, « l’ombre est la manifestation, par les corps, de leurs formes » ; du second, elle « peut être infiniment obscure ou montrer une infinité de nuances vers le clair12 ». De ce fait même, Léonard renonce aux vieilles recettes, à l’usage codifié des gradations (teintes claires pour les objets éclairés, sombres pour les parties ombreuses, mixtes pour les transitions) ; il n’entonne pas davantage l’habituel hymne à la lumière, cher aux néoplatoniciens. C’est en naturaliste qu’il observe tout, notamment l’atmosphère, l’eau et les ombres ; et parmi celles-ci, la shade comme les shadows, pour reprendre une distinction anglaise qu’Italiens et Français ont méconnue. Dans le Traité de peinture, l’annonce du plan est éloquente : après avoir formulé une définition traditionnelle (« l’ombre est privation de lumière ») et une remarque quasi révolutionnaire (« les ombres sont indispensables pour la perspective »), l’auteur envisage un premier livre sur les rapports ombre-lumière, un deuxième sur les ombres primaires (les ombres « ont des valeurs différentes, car elles sont causées par l’absence de rayons lumineux d’intensité différente, et je les appelle ombres primaires »), un troisième sur les « ombres dérivées », issues d’autres ombres et constituées de « rayons d’ombre qui vont se dilatant dans l’air », un quatrième sur les effets variés qu’elles produisent sur un obstacle, un cinquième sur les reflets modifiant l’ombre dérivée, un sixième sur les rayons réfléchis qui altèrent l’ombre primaire, un septième sur les « différentes distances entre l’origine et le point d’impact du rayon réfléchi », et sur « la variété des reflets colorés qu’il projette sur le corps opaque13 ».

14 Les Carnets de Léonard de Vinci, éd. de E. Maccurdy, trad. de Louise Servicen, Paris, Gallimard, r (...)

14Dans le projet léonardien, il s’agit toujours de veiller au relief, considéré comme « l’âme de la peinture14 » ; il s’agit toujours de considérer l’ombre comme participant « de la nature des ténèbres » ; mais cette ombre n’est plus ancillaire. Elle apparaît même « plus puissante que la lumière, parce qu’elle l’empêche et prive entièrement les corps de clarté, alors que la clarté ne parvient jamais tout à fait à chasser l’ombre des corps, c’est-à-dire des corps opaques » (Carnets, p. 246). Ainsi revalorisée, l’ombre ne peut être représentée schématiquement, avec des contours nettement définis, sous peine de produire l’effet « ligneux » que Léonard abhorre et qu’il évacue grâce au sfumato. Elle a une couleur, qui varie avec la distance, qui connaît des transitions, qui comporte bien des degrés, dont les ténèbres apparaissent comme le premier et la lumière comme l’ultime : « Donc, ô peintre, tu feras ton ombre plus obscure près de sa cause ; et à la fin elle se convertira en lumière, de telle sorte qu’elle semblera infinie » (ibid.). Tout débutant doit apprendre que si l’ombre s’oppose à la lumière, elles interagissent, et que d’une manière générale

il y a beaucoup plus de savoir et de difficulté dans l’ombre des peintures que dans leurs contours, et la preuve en est administrée par le fait que les contours peuvent être élucidés au moyen de voiles et de vitres plates posés entre l’œil et l’objet à retracer, mais ce procédé ne peut s’employer pour les ombres, à cause du caractère insaisissable de leurs limites, qui sont le plus souvent fondues (Traité, p. 266).

15Mais Léonard va bien plus loin et se montre fort précis. Premièrement, note-t-il, il ne faut pas confondre ombre et tache : celle-ci est durable, celle-là transitoire ; un vase blanc taché de gris doit apparaître bicolore, alors qu’un vase blanc ombré reste dans la monochromie... Deuxièmement, comme on l’a vu, il y a ombre et ombre : on ne confondra pas l’ombre primaire, attachée par exemple à une sphère éclairée, avec les ombres secondaires projetées derrière elle (Carnets, II, p. 246). Troisièmement, une profonde affinité existe entre la projection de l’ombre et la perspective – ou, pour mieux dire, les diverses sortes de perspective que distingue Léonard : à côté de la perspective linéaire et de la perspective « de la diminution », il réserve en effet une place à la « perspective de la couleur », puisque la coloration se modifie elle aussi à mesure qu’augmente l’éloignement. L’idée directrice, là encore, est que sans les ombres, « on comprend mal les corps opaques et les volumes et la manière de remplir les contours ; et les contours eux-mêmes seraient peu clairs s’ils ne détachaient le corps sur un champ de couleurs différentes de la sienne ». Mais autant le principe est simple, autant est complexe sa mise en œuvre : les ombres primaires doivent modeler les volumes, les cônes d’ombre les situer dans la profondeur de l’espace, divers reflets modifier les ombres tant primaires que dérivées. Le tout, de préférence, sous un éclairage naturel, qui fait ressortir le relief et confère de la grâce (« sinon les ombres sont absorbées et les objets semblent tachés »).

16Quatrièmement, voici le point pour nous décisif : les ombres ont une couleur, qui est tantôt celle qu’elles donnent, tantôt celle qu’elles reçoivent. Elles en reçoivent une, parce que la surface de tout corps opaque participe de la couleur des objets qu’il regarde – ou, pour reprendre les termes mêmes du Traité (p. 175), parce que « les ombres doivent toujours participer de la couleur du corps qu’elles couvrent ». Mais elles attribuent aussi aux objets leur propre couleur, parce que tout corps jette des reflets colorés, tout comme il envoie son image dans l’air environnant ; pour Léonard, il y a une émission d’obscurité comme il y a une émission de lumière. Dans ce système – trop fragmentaire, bien entendu, pour mériter pareille appellation –, « il est possible que des couleurs de toute sorte soient transformées, par une ombre donnée, dans la couleur de cette ombre » (ibid., p. 211).

15 Il vaut la peine de citer tout le passage : « Dans l’ombre, les couleurs révèlent plus ou moins le (...)

17Vraiment noires, les ombres ne le sont donc que dans des cas exceptionnels : « Rappelle-toi qu’ [elles] ne sont jamais si profondes que leur obscurité engloutisse toute trace de l’endroit qu’elles recouvrent – sauf si le lieu où elles sont situées est déjà obscur. » Ou encore : la couleur d’un objet plongé dans l’ombre n’est « jamais complètement perdue, sauf dans les parties comprises sous la surface d’un corps opaque » (Traité, p. 274). Sans doute les couleurs ne prennent-elles toute leur beauté que dans un espace éclairé, sous une lumière intense15, mais l’on voit que les ombres elles aussi exigent toute une palette : en plein air, par exemple, celles d’un objet blanc paraissent azurées (Carnets, II, p. 295) ; et « à grande distance, les couleurs ombreuses des montagnes se teintent d’un bleu plus beau et plus pur que les parties en lumière » (ibid., p. 313). Il en est de vertes, comme celles que Léonard observe à Piombino en 1504, projetées par un mât et modifiées par les reflets de la mer. Quant à l’« ombre de la chair », elle doit être de « terre verte brûlée » (ibid., p. 296), comme l’était peut-être le verdaccio de Cennini. En fin de compte, l’ombre doit se concevoir comme une lumière colorée, comme un avatar de la lumière.

18La suite de l’histoire, du Caravage à Soulages en passant par les impressionnistes, il revient à d’autres de l’écrire. Qu’il suffise d’avoir rappelé – trop succinctement – que l’on doit principalement à Léonard la découverte que, dans l’ombre, tous les chats ne sont pas gris.
Notes

1 Notamment : Roberto Casati, La Découverte de l’ombre, trad. fr. par Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Albin Michel, 2002 ; Victor Stoichita, Brève histoire de l’ombre, Genève, Droz, 2000 ; Max Milner, L’Envers du visible. Essai sur l’ombre, Paris, Le Seuil, 2005. Voir aussi Nuccio Ordine, Le Seuil de l’ombre. Littérature, philosophie et peinture chez Giordano Bruno, trad. fr. de Luc Hersant, Paris, Les Belles Lettres, 2003.

2 Max Milner, op. cit., p. 9.

3 Pour les divers sens donnés à cette formule, voir Victor Stoichita, op. cit., p. 69.

4 Dans le Ménon (75b-77a), Socrate est conduit à définir la couleur en termes empédocléens : « la couleur, c’est un effluve de figures que sa proportion à la vision rend sensible » (trad. de Louis Guillermit, Platon par lui-même, Sommières, Éditions de l’Éclat, 1989). Propos repris et amplifiés dans le Timée (67d-68d).

5 De l’âme, 418ab, trad. de J. Tricot, Paris, Vrin, 1982. Le Stagirite conçoit la lumière comme un « diaphane en acte » (dont la couleur est une transformation qualitative), alors que l’obscurité est du diaphane qui n’est qu’en puissance. La lumière n’est pas colorée, mais doit sa couleur aux choses qu’elle éclaire.

6 Victor Stoichita, op. cit., p. 68. C’est moi qui souligne.

7 Cennino Cennini, Le livre de l’art, trad. et notes de C. Déroche, Paris, 1991, ch. VIII (traduction légèrement modifiée). Voir à ce sujet V. Stoichita, op. cit., p. 50-53.

8 Victor Stoichita, op. cit, p. 53.

9 Je cite la traduction de La Peinture par Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, revue par Yves Hersant, Paris, Le Seuil, 2004.

10 « C’est sur la surface frappée par les rayons lumineux que la couleur elle-même a le plus de netteté et de clarté – tandis qu’à partir de là, avec l’affaiblissement progressif de la force lumineuse, cette même couleur tend vers le brun », II, 47. Dans le texte latin : subfuscus.

11 L’expression est de Roberto Casati. Dès 1427-1428, dans la fresque de Saint Pierre guérissant les malades (Florence, Santa Maria del Carmine), Masaccio avait donné des ombres une représentation extraordinairement raffinée : voir le riche commentaire de Victor Stoichita, op. cit., p. 54 sq.

12 Léonard de Vinci, Traité de peinture, éd. et trad. d’André Chastel, Paris, Calmann-Lévy, 1987, p. 172.

13 Ibid.., p. 171-172.

14 Les Carnets de Léonard de Vinci, éd. de E. Maccurdy, trad. de Louise Servicen, Paris, Gallimard, rééd. 1987-1989, t. II, p. 231.

15 Il vaut la peine de citer tout le passage : « Dans l’ombre, les couleurs révèlent plus ou moins leur beauté naturelle, selon le degré de profondeur de l’ombre. Mais dans un espace lumineux, elles paraîtront d’autant plus belles que la lumière est plus intense. – Le contradicteur : Les variétés de nuance des ombres sont aussi nombreuses que celles de la couleur des corps dans l’ombre. – Réponse : Dans l’ombre, les couleurs paraîtront d’autant moins variées entre elles, que l’ombre où elles baignent est plus profonde. Ceux qui de l’extérieur regardent, par le porche, une église sombre, en auront la preuve, car les peintures y semblent tout enveloppées de ténèbres, malgré la diversité de leurs couleurs. Donc, à une grande distance, toutes les ombres de couleurs différentes apparaîtront également obscures. Des corps vêtus de lumière et d’ombre, seule la partie éclairée révélera la couleur véritable » (Traité, p. 294-295). Notons aussi que Léonard est fort tourmenté par le problème de la « vraie couleur » des objets : celle-ci ne pourrait apparaître que sous une lumière incolore, et sur un corps ne comportant ni ombres ni reflets. Or il n’y a que des éclairages colorants.
Auteur
Yves Hersant

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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MessageSujet: Re: Frances Nisbet: Consciences et Notions sexuelle de l'Ethique   Mar 21 Nov à 10:43

Les femmes sont sur la terre...
Victor HUGO (1802-1885)

Les femmes sont sur la terre
Pour tout idéaliser ;
L'univers est un mystère
Que commente leur baiser.

C'est l'amour qui, pour ceinture,
A l'onde et le firmament,
Et dont toute la nature,
N'est, au fond, que l'ornement.

Tout ce qui brille, offre à l'âme
Son parfum ou sa couleur ;
Si Dieu n'avait fait la femme,
Il n'aurait pas fait la fleur.

A quoi bon vos étincelles,
Bleus saphirs, sans les yeux doux ?
Les diamants, sans les belles,
Ne sont plus que des cailloux ;

Et, dans les charmilles vertes,
Les roses dorment debout,
Et sont des bouches ouvertes
Pour ne rien dire du tout.

Tout objet qui charme ou rêve
Tient des femmes sa clarté ;
La perle blanche, sans Eve,
Sans toi, ma fière beauté,

Ressemblant, tout enlaidie,
A mon amour qui te fuit,
N'est plus que la maladie
D'une bête dans la nuit.

RÊVERIES DU
CITOYEN TIGNARD YANIS
SENTIMENTS DE
TAY
La chouette effraie
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