Le clans des mouettes

ainsi est la force.
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 the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca

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yanis la chouette

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MessageSujet: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Mar 3 Jan à 2:48

Tarkus is the second studio album by the English progressive rock band Emerson, Lake & Palmer, released in June 1971 on Island Records. Following their 1970 European tour, the group returned to Advision Studios in January 1971 to prepare material for a new album. The first side is the seven-part "Tarkus", with a collection of shorter tracks on side two.

Tarkus went to number one in the UK Albums Chart and peaked at number 9 in the US.

Original vinyl

All lyrics written by Greg Lake.
Side one
No. Title Writer(s) Length
1. "Tarkus"

"Eruption" (Emerson) – 2:43
"Stones of Years" (Emerson, Lake) – 3:43
"Iconoclast" (Emerson) – 1:16
"Mass" (Emerson, Lake) – 3:09
"Manticore" (Emerson) – 1:49
"Battlefield" (Lake) – 3:57
"Aquatarkus" (Emerson) – 3:54"

Keith Emerson, Greg Lake 20:40
Side two
No. Title Writer(s) Length
1. "Jeremy Bender" Emerson, Lake 1:41
2. "Bitches Crystal" Emerson, Lake 3:54
3. "The Only Way (Hymn)" Emerson, Lake 3:50
4. "Infinite Space (Conclusion)" Emerson, Carl Palmer 3:18
5. "A Time and a Place" Emerson, Lake, Palmer 3:00
6. "Are You Ready Eddy?" Emerson, Lake, Palmer 2:09
Total length: 38:55
[show]2010 Japan SHM-CD reissue bonus tracks

"The Only Way (Hymn)": Themes used in intro. and bridge only – Toccata in F and Prelude VI, Bach.
Although not credited, the music to "Are You Ready Eddy?" was largely inspired by Bobby Troup's 1956 song "The Girl Can't Help It". In his 2004 autobiography Pictures of an Exhibitionist, Keith Emerson refers to the track as "an impromptu jam" played in celebration of completing work on Tarkus.[14]

2012 Remix

All lyrics written by Greg Lake.
CD 2 - The Alternate Tarkus New 2012 Stereo Mixes
No. Title Writer(s) Length
1. "Tarkus"

"Eruption" (Emerson)
"Stones of Years" (Emerson, Lake)
"Iconoclast" (Emerson)
"Mass" (Emerson, Lake)
"Manticore" (Emerson)
"Battlefield" (Lake)
"Aquatarkus" (Emerson)"

Emerson, Lake 20:46
2. "Jeremy Bender" Emerson, Lake 1:57
3. "Bitches Crystal" Emerson, Lake 3:59
4. "The Only Way (Hymn)" Emerson, Lake 3:47
5. "Infinite Space (Conclusion)" Emerson, Palmer 3:23
6. "A Time and a Place" Emerson, Lake, Palmer 3:03
7. "Are You Ready Eddy?" Emerson, Lake, Palmer 2:12
Bonus tracks
No. Title Writer(s) Length
8. "Oh, My Father" Lake 4:07
9. "Unknown Ballad" Emerson 3:04
10. "Mass (Alternate take)" Emerson, Lake 4:30

Wilson's stereo and 5.1 mixes of Tarkus include the previously unreleased song "Oh, My Father", described by Wilson in the sleeve notes as "a wonderful Greg Lake song that seems to be a deeply personal piece about the death of his father, which could well be why it wasn't used at the time". The stereo mixes also include another unreleased song, with vocals by Emerson, entitled "Unknown Ballad" and an unreleased mix of "Mass" without vocals. The validity of "Unknown Ballad" as a real Emerson, Lake and Palmer recording has been disputed. It is a piano ballad with, supposedly, vocals by Keith Emerson, and at the end, studio chatter that seems to be Lake. In an interview about the reissue, Emerson points out that he doesn't remember having composed or played the song, and some forums have suggested that it doesn't seem to be Emerson singing. In fact, on the 2013 reissue of the 2 CD deluxe edition (by Razor & Tie), the track was removed.

Keith Emerson – Hammond organ, St. Mark's Church organ, piano, celesta, Moog modular synthesizer
Greg Lake – vocals, bass guitar, electric and acoustic guitar
Carl Palmer – drums, assorted percussion[15]


Recorded at Advision Studios, London in January 1971
Produced by Greg Lake for E. G. Records
Engineer – Eddy "Are You Ready" Offord
Arranged and directed by Emerson, Lake & Palmer
Paintings – William Neal (C.C.S. Assoc.)

Recording and concept

Emerson, Lake & Palmer began to work on their second studio album in January 1971.[2]

The cover artwork was commissioned from the painter and graphic designer William Neal.[3]

"[T]he armadillo was simply a doodle created from a fusion of ideas while working on the Rare Bird album As Your Mind Flies By. I had produced a gun belt made up of piano keys, which somehow led to WW1 armoury; nobody liked the idea, but the little armadillo remained on the layout pad. Later on we were asked to submit ideas to E.L.P. for their second album. David Herbet and I put tank tracks on the little fellow ... yet it was still basically a doodle. However, Keith Emerson spotted it and loved the idea, so we developed him further ... After hearing the substance of Tarkus on the acetate I developed the ideas along with Keith and Greg, and painted all the other creatures too."[4]

Keith Emerson said, "To everyone, it represented what we were doing in that studio. The next day on my drive up from Sussex the imagery of the armadillo kept hitting me. It had to have a name. Something guttural. It had to begin with the letter 'T' and end with a flourish. "Tarka the Otter" may have come into it, but this armadillo needed a science fiction kind of name that represented Charles Darwin's theory of evolution in reverse. Some mutilation of the species caused by radiation ... 'Tarkus'!"[5]

Tarkus was released on 14 June 1971 in the UK on Island Records, appearing two months later in the US by Atlantic Records' subsidiary label Cotillion Records.[6] It is one of only two ELP records to reach the Top 10 in the States, making it to  No. 9 (Trilogy, the following year, got to  No. 5), while in Britain it is their only number-one album.[6] Additionally, Tarkus spent a total of 17 weeks in the UK Albums Chart.[7] In Japan the album was released on Atlantic Records. Later vinyl reissues were on the Manticore label.

Tarkus was certified gold in the United States shortly after its release on 26 August 1971.[8]

In 1993, the album was first digitally remastered by Joseph M. Palmaccio at PolyGram Studios. This remastered version was released by Victory Music in Europe and Rhino Records in North America.

Mobile Fidelity Sound Lab issued Anadisq 200 Series LP (MFSL-1-203) and Gold CD UltraDisc II (UDCD 598)[9] remasters in 1994. These items are currently out of print.[10]

In May 2012, Steven Wilson announced that he had recently remixed two classic albums by ELP, their first (eponymous) album from 1970 and second album Tarkus from 1971. Both albums were subsequently released by Sony 27 August 2012 as 3 disc sets. In each case disc one is a CD of the original mix (duplicating the Palmaccio master), disc two is a CD of the stereo remix in the form of an alternate version of the album, adding a lot of bonus material and previously undiscovered tracks recorded during the sessions. Disc 3 is a DVD-Audio containing lossless 5.1 surround sound mixes and high resolution versions of the 2012 stereo mixes.[
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yanis la chouette

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MessageSujet: Re: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Mar 3 Jan à 2:50

L'Insoutenable Légèreté de l'être (Nesnesitelná lehkost bytí en tchèque) est le cinquième roman de Milan Kundera, écrit en 1982 et publié pour la première fois en 1984, en France.

L'intrigue, qui se situe à Prague en 1968, s'articule autour de la vie des artistes et des intellectuels, dans le contexte de la Tchécoslovaquie du Printemps de Prague en 1968, puis de l'invasion du pays par l'URSS.

Tarkus - Emerson, Lake & Palmer [1971]


L'Insoutenable légèreté de l'être traite de plusieurs thèmes, et place, au centre de tout, des personnages incarnant de grandes idées. Parmi eux, Tomas oscille entre le libertin et l'amoureux passionné, alors que Tereza brigue l'amour pur et que Sabina poursuit la légèreté.
Légèreté et pesanteur

Ces deux notions fondent le livre. Elles composent le titre de deux chapitres. Ces concepts, analysés par la remise en question des critères du Parménide (le lourd est négatif, le léger positif), ne sont pas strictement allégoriques. Ils n'ont pas de valeur définitivement attribuée, les personnages s'interrogent successivement sur leur ambiguïté.

Sabina poursuit la légèreté et la liberté sentimentale et idéologique. Tomas est plus ambigu. S'il a un goût certain pour les aventures dites « légères », il évite les liaisons durables et veut plutôt saisir l'immensité du monde. Il est pris dans une dualité constante. Il ne pourrait pas en finir avec ses amitiés érotiques, mais dans son cœur il n'y a de la place que pour Tereza. La pesanteur est incarnée par Tereza et Franz. Elle fait s'attacher à des êtres et principes.

Le titre s'explique par une légèreté qui est parfois insoutenable lorsque mise en contraste avec la lourdeur du destin. Selon Kundera, en Occident, on vit dans un monde de la légèreté, celle-ci devenant insoutenable, au contraire des Soviétiques, qui eux étaient d'une telle gravité qu'ils en étaient ridicules. Après s'être plutôt concentré sur la gravité dans La Plaisanterie, Kundera se concentre ici sur la dichotomie entre la légèreté et la pesanteur.
Le kitsch

« Le kitsch, par essence, est la négation absolue de la merde ; au sens littéral comme au sens figuré : le kitsch exclut de son champ de vision tout ce que l'existence humaine a d'essentiellement inacceptable1. »

On trouve une critique du Kitsch qui est « la station de correspondance entre l'être et l'oubli ». Le Kitsch, soit ce qui est beau et 100 % acceptable, est par conséquent très artificiel et on n'en retrouve que par le biais de manipulations artistiques ou autres.

Kundera le définit comme un voile de pudeur que l'on jette sur la merde de ce monde. Il est utilisé par toutes les grandes idéologies, il existe le « kitsch catholique, protestant, juif, communiste, fasciste, démocratique, féministe, européen, américain, national, international2. ».

Le contraire du kitsch se définit par le doute.[Quoi ?] À la fin du roman (explicit) on peut voir une antithèse de sens entre le doute de Tereza sur le fait que Tomas soit heureux et le fait qu'il se trouve dans une maison banale. On retrouve dans leur vie nouvelle une forme de cliché.
Adaptation au cinéma

1988 : L'Insoutenable Légèreté de l'être, (The Unbearable Lightness of Being), film américain réalisé par Philip Kaufman, d'après le roman éponyme, avec Daniel Day-Lewis, Juliette Binoche et Lena Olin

Notes et références

↑ L'Insoutenable légèreté de l'être, Milan Kundera, Folio, p. 357.
↑ Ibid., p. 373 ; Kundera face au kitsch [archive] (thèse sur l'attitude de Milan Kundera vis-à-vis du kitsch).

v · m
Œuvre de Milan Kundera
Romans et nouvelles La Plaisanterie (Žert, 1967) · Risibles Amours (Směšné lásky, 1968) · La vie est ailleurs (Život je jinde, 1973) · La Valse aux adieux (Valčík na rozloučenou, 1976) · Le Livre du rire et de l’oubli (Kniha smíchu a zapomnění, 1978) · L’Insoutenable Légèreté de l’être (Nesnesitelná lehkost bytí, 1984) · L’Immortalité (Nesmrtelnost, 1990) · La Lenteur (1995) · L’Identité (1998) · L’Ignorance (2000) · La Fête de l'insignifiance (2013)
Théâtre Jacques et son maître, hommage à Denis Diderot (créée et publiée en 1981)
Essais L’Art du roman (1986) · Les Testaments trahis (1993) · D’en bas tu humeras des roses (1993) · Le Rideau (2005) · Une rencontre (2009)
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MessageSujet: Re: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Mar 3 Jan à 2:53

Lloret de Mar est une commune de la comarque de La Selva dans la province de Gérone en Catalogne (Espagne). Elle est dotée d’excellentes plages de sable et possède une vue magnifique sur le château et le monument de « La Dona Marina ».

ELP - Pictures At An Exhibition (full album)


Le nom de Lloret viendrait du latin « Lauretum », « forêt de lauriers ».

Au Moyen Âge, les habitants délaissent la ville fortifiée pour faire du commerce en Méditerranée. Les échanges avec l'Italie, par exemple, se retrouvent dans les noms propres, le langage, le comportement et les traditions religieuses. Par exemple, la majorité des saints loués à l'église de Santa Cristina sont d'origine italienne.

L'un des premiers personnages de Lloret est l'évêque de Girone, Bernat Humbert, qui durant les croisades n'hésita pas à aller sur les lieux saints.
Plages et criques
Sa Caleta
Plage de Fenals

Lloret de Mar a obtenu quatre drapeaux bleus pour les plages de Lloret, Fenals, Sa Boadella et Santa Cristina.

Plage de Lloret: La Plage de Lloret se trouve dans la municipalité de Lloret de Mar (région de La Selva), sur la Costa Brava Sud. Il s’agit d’une plage de gros sable blanc de 1 630 mètres de long caractérisée par une pente de 10%. Située dans le centre-ville, on peut y accéder par la route nationale GI-682 (Blanes-Lloret), par l’autoroute C-32 (sortie Malgrat-Blanes-Lloret) et par l’autoroute AP-7 (sortie Lloret C-63). Bien que la plage forme une unité, la toponymie héritée des pêcheurs locaux la divise en trois secteurs : Es Trajo de Vilavall (côté Fenals), Es Trajo d’en Reiner (au centre) et Es Trajo de Venècia (côté Sa Caleta)2. La plage jouit du label de qualité Drapeau bleu3.

Plage de Fenals: La Plage de Fenals se trouve dans la municipalité de Lloret de Mar (région de La Selva), sur la Costa Brava Sud, entre la plage de Sa Boadella et la plage de Lloret. Il s’agit d’une plage de gros sable blanc de 700 mètres de long caractérisée par une pente de 10%. Située dans une zone semi-aménagée de Lloret de Mar, on peut y accéder par la nationale GI-682 (Blanes-Lloret) ou en autobus interurbain. Une bande de la plage (côte Sa Boadella) est caractérisée par une pinède qui commence au Racó d’en Sureda. L’autre côté de la plage, sous forme de baie ouverte et d’eaux profondes, héberge une butte (le point le plus élevé de Lloret) sur laquelle se trouvent les vestiges du Château de Sant Joan4. La plage jouit du label de qualité Drapeau bleu5.

Plage de Santa Cristina: La Plage de Santa Cristina se trouve dans la municipalité de Lloret de Mar (région de La Selva), sur la Costa Brava Sud. Il s’agit d’une plage de gros sable blanc de 450 mètres de long caractérisée par une pente de 10%. Elle est délimitée par la Punta de Llevant et par les rochers d’Es Canó. Ces derniers forment un petit golfe qui sert de refuge lorsque souffle l’autan ou le suroît. Cet espace, appelé « Es Racó de Garbí », commence à la courbe qui forme la plage de Santa Cristina et se termine au Racó de Llevant, sous des rochers parsemés de pins. Si vous remontez le chemin qui mène à la plage, vous arriverez à la Chapelle de Santa Cristina4. La plage jouit du label de qualité Drapeau bleu6.

Plage de Canyelles: La Plage de Canyelles se trouve dans la municipalité de Lloret de Mar (région de La Selva), sur la Costa Brava Sud. Il s’agit d’une plage de gros sable blanc de 450 mètres de long caractérisée par une pente de 5%. On peut y accéder par la nationale GI-682 (Blanes-Lloret-Tossa), par l’autoroute C-32 (sortie Malgrat-Blanes-Lloret), par l’autoroute AP-7 (sortie 9 Lloret) et par la C-63 (départementale de Vidreres). Service de bus interurbain disponible aux mois de juillet et août. La plage de Canyelles se trouve en dehors du centre-ville de Lloret de Mar, dans le lotissement du même nom. Sur la droite, elle héberge un petit port de plaisance géré par le Club Nàutic Cala Canyelles7. La plage est divisée par des rochers appelés « Ses Roques des Mig ». La partie qui s’étend de ces rochers à la zone gauche de la plage s’appelle « Sa Somera »4.

Plage de Treumal: La Plage de Treumal est une petite plage située entre les limites des municipalités de Lloret de Mar et de Blanes (région de La Selva), sur la Costa Brava Sud. Il s’agit d’une plage de sable fin de 400 mètres de long caractérisée par une pente de 10%. On peut y accéder par la nationale GI-682 (Blanes-Lloret-Tossa), par l’autoroute C-32 (sortie Malgrat-Blanes-Lloret), par l’autoroute AP-7 (sortie 9 Lloret) et par la C-63 (départementale de Vidreres). Le parking le plus proche est celui de la Plage de Santa Cristina. Prolongement de la plage de Santa Cristina, cette plage est entourée d’un bois de pin très dense. Les deux plages sont séparées par des rochers appelés « La Punta des Canó »8.

Sa Caleta: située à côté de la plage de Lloret, elle s’étend sous un château aux vues magnifiques.

Cala Banys: Crique rocheuse particulièrement recommandée pour la pêche ou la plongée avec masque et tuba. On peut y accéder à pied depuis la plage de Lloret ou en voiture via le château de Sant Joan.

Cala Boadella: La crique de Sa Boadella est une petite plage située dans la municipalité de Lloret de Mar (région de La Selva), sur la Costa Brava Sud, entre les plages de Santa Cristina et de Fenals. Il s’agit d’une plage de gros sable de 250 mètres de long caractérisée par une pente de 10%. Située en dehors du centre-ville de Lloret de Mar, on peut y accéder par la nationale GI-682 (Blanes-Lloret). L’accès à la crique en véhicule motorisé est interdit (parking à 200 mètres). La plage est entourée de falaises et d’un bois de pins très dense. Le sommet des falaises de la zone gauche de la plage héberge les Jardins de Santa Clotilde, d’où l’on peut apprécier des vues magnifiques sur la côte. Sous les falaises des Jardins, entre l’île d’Es Bot et la Punta d’En Sureda, se trouve une zone d’îlots idéale pour la pratique de la plongée. La crique est divisée en deux par Sa Roca des Mig, un rocher qui sépare la zone de sable en deux plages : Sa Cova et Sa Boadella. Aujourd’hui, la dénomination de « Sa Cova » (côté plage de Santa Cristina) a pratiquement disparu, de sorte que l’ensemble de la plage est connu sous le nom de « Sa Boadella »4. La plage jouit du label de qualité Drapeau bleu9. Il y a quelques dizaines d’années, un petit coin de la zone nord de la plage était réservé aux nudistes. À l’heure actuelle, le nudisme est devenu une pratique habituelle sur toute la plage totalement acceptée par les autres usagers.

Les Sirènes des Jardins de Santa Clotilde. Lloret de Mar

Les Jardins noucentistes de Santa Clotilde, datant du début du XXe siècle, constituent probablement le meilleur symbole de la jardinerie catalane contemporaine. Surplombant la crique de Sa Boadella, le docteur et marquis de Roviralta fit construire la maison et les jardins de Santa Clotilde, conçus par l’architecte et paysagiste noucentiste Nicolau Maria Rubió i Tudurí en 1919. Planté au somment d’une falaise, l’ensemble propose des vues sur la mer impressionnantes. L’absence de fleurs contraste avec la grande variété de plantes.
Zones protégées

Sur l’initiative de différentes confréries de pêcheurs et de la Direction générale de la pêche maritime, afin d’assurer un certain équilibre entre l’exploitation des ressources, la capacité de pêche et la protection des écosystèmes marins, une série d’écueils artificiels ont été installés au cours des dernières années sur tout le territoire catalan. À Lloret de Mar, cet écueil appelé « le biotope » fut mis en place en 1994. La zone couverte par l’écueil artificiel, de 150 hectares, est comprise entre la Punta des Bullents (Cala Canyelles) et le Racó des Bernat (Lloret de Mar), à une bathymétrie de 15 à 25 mètres. L'écueil est composé de quatre séries de modules de protection situés perpendiculairement à la ligne de rivage et de quarante structures alvéolaires de production situées face à la plage de Canyelles. Les objectifs initiaux du biotope de Lloret de Mar étaient d’augmenter la productivité biologique du système, de développer et de récupérer la pêche artisanale, et de protéger les herbiers de posidonies.
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MessageSujet: Re: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Mar 3 Jan à 2:54

the English progressive rock

José Ortega y Gasset, l'un des représentants du Noucentisme.

Le Noucentisme est le mouvement culturel et politique qui se développa en Catalogne au début du XXe siècle, par opposition au modernisme qui avait dominé la période précédente.


1 Historique
2 Principaux représentants
3 Voir aussi
3.1 Bibliographie
3.2 Articles connexes


Le terme de Noucentisme fut créé en 1906 par Eugeni d'Ors. Il s'inspira pour cela de la tradition italienne consistant à désigner les styles du nom du siècle les ayant vus naître et se développer (par exemple, le Quattrocento, le Cinquecento, etc.) et tira profit de l'équivalence phonétique du mot nou qui en catalan signifie à la fois le chiffre « neuf » et « neuf » en tant que « nouveau ». Noucentisme renvoie ainsi au XXe siècle, mais donne en même temps l'idée d'un mouvement de rénovation.

En outre, c'est également en 1906 que furent publiées les œuvres essentielles du noucentisme, telles que Els fruits saborosos du poète Josep Carner ou encore La nacionalitat catalana du politicien conservateur Enric Prat de la Riba.
Principaux représentants

Pompeu Fabra
Eugeni d'Ors
José Ortega y Gasset
Josep Puig i Cadafalch
Joaquim Ruyra
José Maria Sert

Voir aussi

« Barcelone 1888-1929. Modernistes, anarchistes, noucentistes, ou la création fiévreuse d'une nation catalane », dans Autrement, série « Mémoires », n° 16, mai 1992, p. 171-200.
R. Armengol, M. C. Comet, A. Freixes, H. Hurtado et G. Pau, Llengua catalana i literatura 2, p. 103-112 : « El Noucentisme ».
La generación del 14 entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926), 2002.
Manuel Menéndez Alzamora, La Generación del 14. Una aventura intelectual, 2006.

Articles connexes

Littérature catalane
Eugeni d'Ors
Génération de 14
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MessageSujet: Re: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Mar 3 Jan à 2:58

Que n'ai-je encor la harpe thracienne
Joachim DU BELLAY (1522-1560)

Que n'ai-je encor la harpe thracienne,
Pour réveiller de l'enfer paresseux
Ces vieux Césars, et les ombres de ceux
Qui ont bâti cette ville ancienne ?

Ou que je n'ai celle amphionienne,
Pour animer d'un accord plus heureux
De ces vieux murs les ossements pierreux,
Et restaurer la gloire ausonienne ?

Pussé-je au moins d'un pinceau plus agile
Sur le patron de quelque grand Virgile
De ces palais les portraits façonner :

J'entreprendrais, vu l'ardeur qui m'allume,
De rebâtir au compas de la plume
Ce que les mains ne peuvent maçonner.

Kounak le chat....
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MessageSujet: Re: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Mar 3 Jan à 3:00

Motörhead (/ˈmoʊtərhɛd/) were an English rock band formed in June 1975 by bassist, singer, and songwriter Ian Fraser "Lemmy" Kilmister, who was the sole constant member; guitarist and songwriter Larry Wallis; and drummer Lucas Fox. The band is often considered a precursor to, or one of the earliest members of, the new wave of British heavy metal, which re-energised heavy metal in the late 1970s and early 1980s.[1]

Motörhead released 23 studio albums, 10 live recordings, 12 compilation albums, and five EPs over a career spanning 40 years. Usually a power trio, they had particular success in the early 1980s with several successful singles in the UK Top 40 chart. The albums Overkill, Bomber, Ace of Spades, and particularly No Sleep 'til Hammersmith cemented Motörhead's reputation as a top-tier rock band.[2] The band are ranked number 26 on VH1's 100 Greatest Artists of Hard Rock.[3] As of 2016, they have sold more than 15 million albums worldwide.[4]

Motörhead are typically classified as heavy metal, and their fusion of punk rock into the genre helped to pioneer speed metal and thrash metal. Their lyrics typically covered such topics as war, good versus evil, abuse of power, promiscuous sex, substance abuse, and, most famously, gambling.

Although Lemmy has been credited with being part of various musical scenes, thrash metal or speed metal in the main, from the mid 1970s onward, he stated very clearly, when asked the question, that he plays Rock n Roll. He (Lemmy) has said that they had more of an affiliation with Punk Rockers than with the so-called Heavy Metal scene; Motörhead having evolved out of the London mid-1970s Punk era.[sources 1]

Lemmy died on 28 December 2015 after being initially diagnosed with an undisclosed aggressive form of cancer, which was later revealed as prostate cancer,[11] and heart failure, after which drummer Mikkey Dee and guitarist Phil Campbell both confirmed that Motörhead would not continue as a band.[sources 2]
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MessageSujet: Re: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Mar 3 Jan à 3:01

Pompeu Fabra i Poch, né à Gràcia (province de Barcelone) le 20 février 1868 et mort à Prades (Pyrénées-Orientales) le 25 décembre 19481, est un grammairien qui a fixé les normes du catalan moderne.


Pompeu Fabra suit des études d'ingénieur pendant lesquelles il manifeste un goût prononcé pour la philologie. En 1891, la maison d'éditions catalane L'Avenç publie son Ensayo de gramática de catalán moderno (Essai de grammaire du catalan moderne), où, pour la première fois et suivant une démarche scientifique, est décrite la langue parlée avec une transcription phonétique précise et soignée. Avec Joaquim Casas Carbó et Jaume Massó i Torrents, Fabra lance la deuxième campagne linguistique de la revue L'Avenç. Ce fut la première tentative scientifique de systématisation de la langue, essai qui provoqua une grande polémique et constitua l'ébauche de la future normalisation de la langue catalane.

En 1902 il réussit le concours pour occuper la chaire de chimie de l'école d'ingénieurs de Bilbao, ville où il vécut jusqu'en 1912. Malgré l'éloignement, il consacra davantage de son temps à la philologie.

Il participe, en 1906, au premier congrès international de la langue catalane et y expose ses Qüestions d'ortografia catalana (Questions d'orthographe catalane). Son prestige intellectuel en sort renforcé, à tel point que Enric Prat de la Riba, fondateur de l'Institut d'Estudis Catalans en 1907, fait appel à lui pour diriger la normalisation linguistique. Il rentre alors en Catalogne, est nommé fondateur de la section philologique de l'Institut d'Estudis Catalans en 1911 et occupe une chaire d'Étude Universitaires Catalanes. En 1912 il publie une grammaire de la langue catalane ; un an plus tard il fait connaître les Normes ortogràfiques (Règles d'orthographe) (1913), lesquelles, parallèlement à de ferventes adhésions, provoquent un courant d'opinions contraires. Un des points clefs de l'orthographe défendue par Fabra était le respect de la prononciation des divers dialectes catalans et l'étymologie des mots. Le Diccionari Ortogràfic (Dictionnaire d'orthographe) (1917) parachevait les Normes.

Dès 1918, avec la publication de la Gramàtica catalana (Grammaire Catalane), adoptée comme officielle, commence une étape qui culmine en 1932 avec la publication du Diccionari general de la llengua catalana (Dictionnaire général de la langue catalane). De la même année date le Curs mitjà de gramàtica catalana (cours moyen de grammaire catalane), visant plus particulièrement les écoles, et réédité, en 1968, sous le titre d'Introducció a la gramàtica catalana (Introduction à la grammaire catalane). Ses Converses filològiques (entretiens philologiques) (1924) naquirent du désir de Fabra de divulguer ses réflexions linguistiques. Il s'agit d'articles brefs qui présentent et résolvent des difficultés très fréquentes du catalan.

En 1932, Fabra accède directement, du fait de son prestige, à la chaire de langue catalane de l'Université de Barcelone. C'est ainsi que la langue catalane y fait son entrée officielle pour la première fois. Le dictionnaire de 1932, appelé populairement le "Fabra", fut conçu comme une ébauche du futur dictionnaire officiel de l'Institut d'Estudis Catalans. Les critères qui déterminèrent sa confection peuvent être résumés comme suit :

Exclusion des archaïsmes et des dialectalismes de difficile acceptation par les locuteurs.
Prévision de mise à l'écart des mots dont l'usage se perdrait au fil du temps.
Mise à l'écart des mots étrangers empruntés à d'autres langues et qui remplaceraient des termes propres à la langue catalane ou qui rendraient impossible la création de mots nouveaux.
Incorporation de mots techniques, au préalable catalanisés, d'origine gréco-latine et de portée universelle.

Pompeu Fabra franchit la frontière franco-espagnole le 31 janvier 1939. Commence alors une longue pérégrination ponctuée de séjours à Paris, Montpellier, Perpignan et, finalement, Prades, où il meurt le 25 décembre 1948. Les dernières années de sa vie, malgré les conditions adverses, il continue de travailler et termine une nouvelle grammaire catalane, publiée en 1956 par Joan Coromines.

Une université porte son nom à Barcelone.

Pompeyo Fabra, Ensayo de gramatica de catalan moderno, Barcelone, Masso y Casas, 1891, 124 p., in-16 (notice BnF no FRBNF30413187)
Pompeu Fabra, Contribució a la gramàtica de la llengua catalana, Barcelone, tip. l'Avenç, 1898, 111 p., in-16 (notice BnF no FRBNFb30413186t)
Pompeu Fabra (dir.), Diccionari ortogràfic : precedit d'una exposició de l'ortografia catalana segons el sistema de l'I. d'E. C., Barcelone, Institut d'estudis catalans, coll. « Biblioteca filològica de l'Institut de la llengua catalana », 1917, 448 p. (notice BnF no FRBNF32088035)

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yanis la chouette

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MessageSujet: Re: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Mar 3 Jan à 3:03

Pictures at an Exhibition (Russian: Картинки с выставки – Воспоминание о Викторе Гартмане, tr. Kartínki s výstavki – Vospominániye o Víktore Gártmane, lit. "Pictures from an Exhibition – A Remembrance of Viktor Hartmann"; French: Tableaux d'une exposition) is a suite of ten pieces (plus a recurring, varied Promenade) composed for the piano by Russian composer Modest Mussorgsky in 1874.

The suite is Mussorgsky's most famous piano composition and has become a showpiece for virtuoso pianists. It has become further known through various orchestrations and arrangements produced by other musicians and composers, with Maurice Ravel's arrangement being the most recorded and performed.

Composition history
Viktor Hartmann (1834–1873)

It was probably in 1868 that Mussorgsky first met artist, architect, and designer Viktor Hartmann, not long after the latter's return to Russia from abroad. Both men were devoted to the cause of an intrinsically Russian art and quickly became friends. They likely met in the home of the influential critic Vladimir Stasov, who followed both of their careers with interest. According to Stasov's testimony, in 1868, Hartmann gave Mussorgsky two of the pictures later featured in Pictures at an Exhibition.[1] In 1870, Mussorgsky dedicated the second song ("In the Corner") of the cycle The Nursery to Hartmann. Stasov remarked that Hartmann loved Mussorgsky's compositions, and particularly liked the "Scene by the Fountain" in his opera Boris Godunov. Mussorgsky abandoned the scene in his original 1869 version, but at the requests of Stasov and Hartmann, he reworked it for Act 3 in his revision of 1872.[2]

The years 1873–74 are associated with the staging of Boris Godunov, the zenith of Mussorgsky's career as a composer—at least from the standpoint of public acclaim. Mussorgsky's distant relative, friend, and roommate during this period, Arseniy Golenishchev-Kutuzov, describing the January 1874 premiere of the opera, remarked: "During the winter, there were, I think, nine performances, and each time the theatre was sold out, each time the public tumultuously called for Mussorgsky."[3] The composer's triumph was overshadowed, however, by the critical drubbing he received in the press. Other circumstances conspired to dampen Mussorgsky's spirits. The disintegration of The Mighty Handful and their failure to understand his artistic goals contributed to the isolation he already experienced as an outsider in Saint Petersburg's musical establishment. Golenishchev-Kutuzov wrote: "[The Mighty Handful's] banner was held by Mussorgsky alone; all the other members had left it and pursued his own path..."[4]

Hartmann's sudden death on 4 August 1873 from an aneurysm shook Mussorgsky along with others in Russia's art world. The loss of the artist, aged only 39, plunged the composer into deep despair. Stasov helped organize a memorial exhibition of over 400 Hartmann works in the Imperial Academy of Arts in Saint Petersburg in February and March 1874. Mussorgsky lent to the exhibition the two pictures Hartmann had given him, and viewed the show in person. Later in June, two thirds of the way through the composition of the cycle of subjectively pessimistic songs Without Sun, Mussorgsky was inspired to compose Pictures at an Exhibition, quickly completing the score in twenty days (2–22 June 1874). In a letter to Stasov (see photo, right), probably written on 12 June 1874, he describes his progress:
Mussorgsky's letter to Stasov, written while composing Pictures

"My dear généralissime, Hartmann is boiling as Boris boiled—sounds and ideas hung in the air, I am gulping and overeating, and can barely manage to scribble them on paper. I am writing the 4th No.—the transitions are good (on the 'promenade'). I want to work more quickly and steadily. My physiognomy can be seen in the interludes. So far I think it's well turned..."[5]

The music depicts his tour of the exhibition, with each of the ten numbers of the suite serving as a musical illustration of individual works by Hartmann.[6]

Five days after finishing the composition, he wrote on the title page of the manuscript a tribute to Vladimir Stasov, to whom the work is dedicated. One month later, he added an indication that he intended to have it published.[7]

Golenishchev-Kutuzov gives the following (perhaps biased)[8] account of the work's reception among Mussorgsky's friends and colleagues, and an explanation for his failure to follow through on his plans to publish it:

"Soon, with the composition of the musical illustrations for Pictures from an Exhibition by the architect Hartmann, he reached the acme of that musical radicalism, to whose 'new shores' and to whose 'unfathomed depths' the admirers of his 'Peepshows' and 'Savishnas' had pushed him so diligently. In music for these illustrations, as Mussorgsky called them, he represented [chicks], children, Baba Yaga in her wooden house on chicken legs, catacombs, gates, and even rattling carts. All this was not done jokingly, but 'seriously'."

"There was no end to the enthusiasm shown by his devotees; but many of Mussorgsky's friends, on the other hand, and especially the comrade composers, were seriously puzzled and, listening to the 'novelty,' shook their heads in bewilderment. Naturally, Mussorgsky noticed their bewilderment and seemed to feel that he 'had gone too far.' He set the illustrations aside without even trying to publish them. Mussorgsky devoted himself exclusively to Khovanshchina."[9]

Mussorsky completed in August the last two songs of Without Sun, based on poems by Golenishchev-Kutuzov, and then resumed work on Khovanshchina, composing the prelude to Act 1 ("Dawn on the Moscow River") in September.
Publication history
Cover of first edition of Pictures

As with most of Mussorgsky's works, Pictures at an Exhibition has a complicated publication history. Although composed very rapidly, during June 1874, the work did not appear in print until 1886, five years after the composer's death, when an edition by the composer's friend and colleague Nikolai Rimsky-Korsakov was published. This edition, however, was not a completely accurate representation of Mussorgsky's score, but presented a revised text that contained a number of errors and misreadings.

Only in 1931, marking the 50th anniversary of the composer's death, was Pictures at an Exhibition published in a scholarly edition in agreement with his manuscript, to be included in Volume 8 of Pavel Lamm's M. P. Mussorgsky: Complete Collected Works (1939).

In 1940, the Italian composer Luigi Dallapiccola published an important critical edition of Mussorgsky's work with extensive commentary.

Mussorgsky's hand-written manuscript was published in facsimile in 1975.

Year Editor Publisher Notes
1886 Nikolay Rimsky-Korsakov V. Bessel and Co., Saint Petersburg Revised edition
1931 Pavel Lamm Muzgiz, Moscow Restoration of the composer's score

Muzïka, Moscow Facsimile of the composer's manuscript

Hartmann's pictures
Viktor Hartmann

Mussorgsky based his musical material on drawings and watercolours by Hartmann produced mostly during the artist's travels abroad. Locales include Italy, France, Poland, Russia, and Ukraine. Today most of the pictures from the Hartmann exhibition are lost, making it impossible to be sure in many cases which Hartmann works Mussorgsky had in mind.

Arts critic Alfred Frankenstein gave an account of Hartmann, with reproductions of his pictures, in the article "Victor Hartmann and Modeste Mussorgsky" in The Musical Quarterly (July 1939).[10] Frankenstein claimed to have identified seven pictures by catalogue number, corresponding to:

"Tuileries" (now lost)
"Ballet of the Unhatched Chicks"
"Samuel Goldenberg and Schmuÿle" (Frankenstein suggested two separate portraits, still extant, as the basis for "Two Jews: Rich and Poor")
"The Hut on Hen's Legs"
"The Bogatyr Gates"

The surviving works that can be shown with certainty to have been used by Mussorgsky in assembling his suite, along with their titles, are as follows:[11]

Movement Title Title (English) Picture
No. 5: "Ballet of the Unhatched Chicks" Эскизы театҏальных костюмов к балету Трильби Sketches of theatre costumes for the ballet Trilby
Hartmann Chicks sketch for Trilby ballet.jpg
No. 6: "Samuel Goldenberg and Schmuÿle" Еврей в меховой шапке. Сандомир Jew in a fur cap. Sandomierz
The Rich Jew.jpg
Сандомирский [еврей] Sandomierz [Jew]
The Poor Jew.jpg
No. 8: "Catacombs" Парижские катакомбы (с фигурами В. А. Гартмана, В. А. Кенеля и проводника, держащего фонарь) Paris catacombs (with the figures of V. A. Hartmann, V. A. Kenel, and a guide holding a lantern)
Hartmann Paris Catacombs.jpg
No. 9: "The Hut on Hen's Legs" Избушка Бабы-Яги на курьих ножках. Часы в русском стиле The hut of Baba-Yaga on hen's legs. Clock in the Russian style
No. 10: "The Bogatyr Gates" Проект городских ворот в Киеве. Главный фасад Project for city gates in Kiev. Main façade
Hartmann -- Plan for a City Gate.jpg

Note: Mussorgsky owned the two pictures that together inspired No. 6, the so-called "Two Jews". The title of No. 6b, as provided by the Soviet editors of his letters, is Сандомирский [еврей] (Sandomirskiy [yevrey] or Sandomierz [Jew]). The bracketed word yevrey (lit. "Hebrew") is the sanitized form of the actual word in the title, very likely жид (zhid or yid).[12]

Vladimir Stasov's program, identified below,[13] and the six known extant pictures suggest that the ten pieces comprising the suite correspond to eleven pictures by Hartmann, with "Samuel Goldenberg und Schmuÿle" accounting for two. The five Promenades are not numbered with the ten pictures, and consist in the composer's manuscript of two titled movements and three untitled interludes appended to the 1st, 2nd, and 4th pictures (see Pavel Lamm's 1931 edition).

Mussorgsky links the suite's movements in a way that depicts the viewer's own progress through the exhibition. Two Promenade movements stand as portals to the suite's main sections. Their regular pace and irregular meter depicts the act of walking. Three untitled interludes present shorter statements of this theme, varying the mood, colour and key in each to suggest reflection on a work just seen or anticipation of a new work glimpsed. A turn is taken in the work at the "Catacombae" when the Promenade theme stops functioning as merely a linking device and becomes, in "Cum mortuis", an integral element of the movement itself. The theme reaches its apotheosis in the suite's finale, "The Bogatyr Gates".

The first two movements of the suite—one grand, one grotesque—find mirrored counterparts, and apotheoses, at the end. The suite traces a journey that begins at an art exhibition, but the line between observer and observed vanishes at the Catacombs when the journey takes on a different character.

The recording accompanying this explanation is by the Skidmore College Orchestra and provided courtesy of Musopen.

First Promenade
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Key: B♭ major

Meter: originally 11
4. Published editions alternate 5
4 and 6

Tempo: Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma poco sostenuto

Stasov's comment: In this piece Mussorgsky depicts himself "roving through the exhibition, now leisurely, now briskly in order to come close to a picture that had attracted his attention, and at times sadly, thinking of his departed friend."

The piece has simple, strong rhythms in asymmetrical meter.
The 3rd and 4th bars of the opening movement, "Promenade". About this sound Play (help·info)
No. 1 "The Gnome"

Latin: Gnomus


Key: E♭ minor

Meter: 3

Tempo: alternating Vivo and Meno mosso, pesante

Stasov's comment: "A sketch depicting a little gnome, clumsily running with crooked legs."

Hartmann's sketch, now lost, is thought to represent a design for a nutcracker displaying large teeth. The lurching music, in contrasting tempos with frequent stops and starts, suggests the movements of the gnome.
Promenade (2nd)

Promenade (2nd)

Key: A♭ major

Meter: alternating 5
4 and 6

Tempo: Moderato commodo assai e con delicatezza

A placid statement of the promenade melody depicts the viewer walking from one display to the next.
No. 2 "The Old Castle"

Il vecchio castello - andante
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Italian: Il vecchio castello

Key: G♯ minor

Meter: 6

Tempo: Andante molto cantabile e con dolore

Stasov's comment: "A medieval castle before which a troubadour sings a song."

This movement is thought to be based on a watercolor depiction of an Italian castle, and is portrayed in Ravel's orchestration by an alto saxophone solo. Hartmann often placed appropriate human figures in his architectural renderings to suggest scale.[14]
Promenade (3rd)

Promenade (3rd)

Key: B major

Meter: alternating 5
4 and 6

Tempo: Moderato non tanto, pesamente

Another brief statement of the promenade melody (8 measures) gives it more extroversion and weight than before.
No. 3 "Tuileries (Children's Quarrel after Games)"

French: Tuileries (Dispute d'enfants après jeux)


Key: B major

Meter: 4
4 common time

Tempo: Allegretto non troppo, capriccioso

Stasov's comment: "An avenue in the garden of the Tuileries, with a swarm of children and nurses."

Hartmann's picture of the Jardin des Tuileries near the Louvre in Paris (France) is now lost. Figures of children quarrelling and playing in the garden were likely added by the artist for scale (see note on No. 2 above).

The movement is cast in through-composed ternary form (ABA).
No. 4 "Cattle"

Polish: Bydło


Key: G♯ minor

Meter: 2

Tempo: Sempre moderato, pesante

Stasov's comment: "A Polish cart on enormous wheels, drawn by oxen."

The movement is cast in through-composed ternary form (ABA) with coda. Mussorgsky's original piano version of this movement begins fortissimo (ff), suggesting that the lumbering oxcart's journey begins in the listener's foreground. After reaching a climax (con tutta forza) the dynamic marking is abruptly piano (bar 47), followed by a diminuendo to a final pianississimo (ppp), suggesting the oxcart receding into the distance. Arrangements based on Rimsky-Korsakov's edition, such as Ravel's, begin quietly, build gradually (crescendo) to fortissimo, and then undergo a diminuendo, suggesting the oxcart approaching, passing the listener, and then receding.
Promenade (4th)

Promenade (4th)

Key: D minor

Meter: alternating 5
4, 6
4, 7

Tempo: Tranquillo

A reflective 10-measure presentation of the promenade theme.
No. 5 "Ballet of Unhatched Chicks"

Russian: Балет невылупившихся птенцов, tr. Balet nevylupivshikhsya ptentsov

Ballet des poussins dans leurs coques

Key: F major

Meter: 2
4 time

Tempo: Scherzino (vivo, leggiero)

Stasov's comment: "Hartmann's design for the décor of a picturesque scene in the ballet Trilby."

Gerald Abraham provides the following details: "Trilby or The Demon of the Heath, a ballet with choreography by Petipa, music by Julius Gerber, and décor by Hartmann, based on Charles Nodier's Trilby, or The Elf of Argyle, was produced at the Bolshoi Theatre, Petersburg, in 1871. The fledglings were canary chicks."[15]

The movement is cast in ternary form (ABA) with a literal repeat and terse extension (coda).
No. 6 "Samuel Goldenberg and Schmuÿle"

Yiddish: Samuel Goldenberg und Schmuyle‎

Samuel Goldenberg and Schmuyle

Key: B♭ minor

Meter: 4
4 time

Tempo: Andante. Grave energico and Andantino

Stasov's comment: "Two Jews: Rich and Poor" (Russian: Два еврея: богатый и бедный)

Stasov's explanatory title elucidates the personal names used in Mussorgsky's original manuscript. Published versions display various combinations, such as "Two Polish Jews, Rich and Poor (Samuel Goldenberg and Schmuyle)". The movement is thought to be based on two separate extant portraits.

The use of augmented second intervals approximates Jewish modes such as the Phrygian dominant scale. The movement is in ternary form A – B – A+B:

Andante, grave energico (Theme 1 "Samuel Goldenberg")
Andantino (Theme 2 "Schmuÿle")
Andante, grave energico (Themes 1 and 2 in counterpoint)


Key: B♭ major

Meter: originally 11
4. Published editions alternate 5
4, 6
4, and 7

Tempo: Allegro giusto, nel modo russico; poco sostenuto.

A nearly bar-for-bar restatement of the opening promenade. Differences are slight: condensed second half, block chords voiced more fully. Structurally the movement acts as a reprise, giving listeners another hearing of the opening material before these are developed in the second half of the suite. Many arrangements, including Ravel's orchestral version, omit this movement.
No. 7 "Limoges. The Market (The Great News)"

French: Limoges, le marché (La grande nouvelle)

Limoges, le marche

Key: E♭ major

Meter: 4

Tempo: Allegretto vivo, sempre scherzando

Stasov's comment: "French women quarrelling violently in the market."

Limoges is a city in central France. Mussorgsky originally provided two paragraphs in French that described a marketplace discussion (the 'great news'), but soon removed them.

The movement is a scherzo in through-composed ternary form (ABA). A scurrying coda leads without a break into the next movement.
No. 8 "Catacombs (Roman Tomb)"

Latin: Catacombæ (Sepulcrum romanum) and Con mortuis in lingua mortua[16]

Catacombæ, Sepulcrum romanum
Con mortuis in lingua mortua

Key: B minor

Meter: 3
4 (Sepulcrum); 6
4 (Con mortuis)

Tempo: Largo (Sepulcrum) Andante non troppo con lamento (Con mortuis)

Stasov's comment: "Hartmann represented himself examining the Paris catacombs by the light of a lantern."

The movement is in two distinct parts. Its two sections consist of a nearly static Largo consisting of a sequence of block chords, with elegiac lines adding a touch of melancholy, and a more flowing, gloomy Andante that introduces the Promenade theme into the scene.

The first section's alternating loud and soft chords evoke the grandeur, stillness, and echo of the catacombs. The second section suggests a merging of observer and scene as the observer descends into the catacombs. Mussorgsky's manuscript of "Catacombs" displays two pencilled notes, in Russian: "NB – Latin text: With the dead in a dead language" and, along the right margin, "Well may it be in Latin! The creative spirit of the dead Hartmann leads me towards the skulls, invokes them; the skulls begin to glow softly."
No. 9 "The Hut on Hen's Legs (Baba Yaga)"

Russian: Избушка на курьих ножках (Баба-Яга), tr. Izbushka na kuryikh nozhkakh (Baba-Yaga

La cabane sur des pattes de poule

Key: C minor

Meter: 2

Tempo: Allegro con brio, feroce and Andante mosso

Stasov's comment: "Hartmann's drawing depicted a clock in the form of Baba Yaga's hut on fowl's legs. Mussorgsky added the witch's flight in a mortar."

A scherzo Feroce with a slower middle section. Motives in this movement evoke the bells of a large clock and the whirlwind sounds of a chase. Structurally the movement mirrors the grotesque qualities of "Gnomus" on a grand scale.

The movement is cast in ternary form (ABA):

Allegro con brio, feroce
Andante mosso
Allegro molto (a nearly literal repeat)

The coda leads without a break into the final movement of the suite.
No. 10 "The Bogatyr Gates (In the Capital in Kiev)"

Russian: Богатырские ворота (В стольном городе во Киеве), tr. Bogatyrskiye vorota (V stolnom gorode vo Kiyeve)

La grande porte de kiev

Key: E♭ major

Meter: 4
4 (allegro alla breve)

Tempo: Maestoso, con grandezza and broadening to the end.

Stasov's comment: "Hartmann's sketch was his design for city gates at Kiev in the ancient Russian massive style with a cupola shaped like a slavonic helmet."

Bogatyrs are heroes that appear in Russian epics called bylinas. The title of this movement is commonly translated as "The Great Gate of Kiev" and sometimes as "The Heroes' Gate at Kiev".

Hartmann designed a monumental gate for Tsar Alexander II to commemorate the monarch's narrow escape from an assassination attempt on April 4, 1866. Hartmann regarded his design as the best work he had done. His design won the national competition but plans to build the structure were later cancelled.

The movement features a grand main theme that exalts the opening Promenade much as "Baba Yaga" amplified "Gnomus"; also like that movement it evens out the meter of its earlier counterpart. The solemn secondary theme is based on a baptismal hymn from the repertory of Russian Orthodox chant.

The movement is cast as a broad rondo in two main sections: ABAB–CADA. The first half of the movement sets up the expectation of an ABABA pattern. The interruption of this pattern with new music just before its expected conclusion gives the rest of the movement the feeling of a vast extension. This extended leave-taking acts as a coda for the suite as a whole.

A Main Theme (forte, then fortissimo); tempo Maestoso
B Hymn Theme (piano) (A♭ minor); senza espressione — without expression
A Main Theme (forte); descending and ascending scale figures suggest carillons.
B Hymn Theme (fortissimo) (E♭ minor); senza espressione
C Interlude/Transition (mezzo forte with crescendo to forte); Promenade theme recalled. Suggestions of clockwork, bells, ascent.
A Main Theme (fortissimo); tempo Meno mosso, sempre maestoso. Triplet figuration.
D Interlude/Transition (mezzo forte with crescendo). Triplets.
A Main Theme (fortissimo); tempo Grave, sempre allargando. The tempo slows to a standstill by the final cadence.

Recording of the original manuscript

In 2014 the Russian pianist Andrej Hoteev presented (in a CD recording) a performance of "Pictures at an Exhibition" based on original manuscripts[17] he consulted in the Russian National Library at St.Petersburg.[18] Hoteev found numerous discrepancies with conventional sheet music editions.[19] He believes his recorded version expresses the composer's original intent.[20] The most important deviations are documented with illustrations from the manuscripts in the accompanying CD booklet.[21]
Arrangements and interpretations
The opening bars of Tushmalov's orchestration of Pictures at an Exhibition.

The first musician to arrange Mussorgsky's Pictures at an Exhibition for orchestra was the Russian composer and conductor Mikhail Tushmalov. However, his version (first performed in 1891 and possibly produced as early as 1886 when he was a student of Rimsky-Korsakov) does not include the entire suite: Only seven of the ten "pictures" are present, leaving out "Gnomus", "Tuileries", and "Cattle", and all the Promenades are omitted except for the last one, which is used in place of the first.

The next orchestration was undertaken by the British conductor Henry Wood in 1915. He recorded a few sections of his arrangement on a pair of acoustic Columbia 78rpm discs in 1920. However, he withdrew his version when Maurice Ravel's orchestration was published and banned every public performance in the 1930s in deference to Ravel's work. Wood's arrangement has also been recorded by the London Philharmonic Orchestra under Nicholas Braithwaite and issued on the Lyrita label. It omits all but the first of the Promenade-based movements and features extensive re-composition elsewhere. Wood's orchestration was once described by Gordon Jacob as "superior in picturesqueness to the Ravel", with its off-stage camel-bells in "Cattle" and grand organ in "The Great Gate of Kiev".

The first person to orchestrate the piece in its entirety was the Slovenian-born conductor and violinist Leo Funtek, who finished his version in 1922 while living and working in Finland.

The version by Maurice Ravel, produced in 1922 on a commission by Serge Koussevitzky, represents a virtuoso effort by a master colourist. The orchestration has proved the most popular in the concert hall and on record. Ravel omitted the Promenade between "Samuel Goldenberg and Schmuÿle" and "Limoges" and applied artistic license to some particulars of dynamics and notation. His instrumental colors—a trumpet solo for the opening Promenade, dark woodwind tones for passages suggesting Orthodox chant, the piccolo and high strings for the children's "chicks in shells"—are widely admired. The influence of Ravel's version may often be discerned in subsequent versions of the suite.

Koussevitzky's commission, worked out with the publishers of the piano suite, gave him sole conducting rights for several years. He published Ravel's score himself and in 1930 made the first recording of it with the Boston Symphony Orchestra. The exclusive nature of his commission prompted the release of a number of contemporary versions by other arrangers until Ravel's became generally available.

The original publisher of Mussorgsky's piano suite, W. Bessel & Co. rushed to produce an orchestral version of its own after Ravel's proved popular. The publisher had passed on the opportunity to publish Ravel's arrangement, seeing no great commercial advantage in printing a score and set of parts for large orchestra; it had granted Koussevitzky permission to commission the setting and publish the score himself on the condition that no one else be allowed to perform it. Bessel turned to a Ravel student, 21-year-old Russian-born pianist Leonidas Leonardi (1901–1967), a.k.a. Leon Leonardi or Leonid Leonardi, to create an orchestral version that could meet the now burgeoning demand and help the publisher regain some of its lost advantage. Leonardi's orchestration requires even larger forces than the version made by his mentor. The young pianist dedicated his setting of the suite to Igor Stravinsky and conducted the premiere in Paris with the Lamoureux Orchestra on 15 June 1924. The US premiere took place on 4 December 1924 when the New York Symphony Orchestra performed it under the baton of Walter Damrosch. Regardless, Leonardi's orchestration was soon eclipsed by Ravel's, and today only the third Promenade and "Tuileries" movement of his version may be heard on audio record (Leonard Slatkin/Saint Louis Symphony: The Slatkin Years: 6 CD Set).

Another arrangement appeared when Eugene Ormandy took over the Philadelphia Orchestra in 1936 following Leopold Stokowski's decision to resign the conductorship. Ormandy wanted a version of Pictures of his own and commissioned Lucien Cailliet, the Philadelphia Orchestra's 'house arranger' and player in the woodwind section, to produce one. This version was premiered and recorded by Ormandy in 1937. Walter Goehr published a version in 1942 for smaller forces than Ravel but curiously dropped "Gnomus" altogether and made "Limoges" the first piece.

The conductor Leopold Stokowski had introduced Ravel's version to Philadelphia audiences in November 1929; ten years later he produced his own very free orchestration (incorporating much re-composition), aiming for what he called a more Slavic orchestral sound instead of Ravel's more Gallic approach. Stokowski revised his version over the years and made three gramophone recordings of it (1939, 1941 and 1965). The score, finally published in 1971, has since been recorded by other conductors, including Matthias Bamert, Gennady Rozhdestvensky, Oliver Knussen and José Serebrier.

Although Ravel's version is most often performed and recorded, a number of conductors have made their own changes to the scoring, including Arturo Toscanini, Nikolai Golovanov and Djong Victorin Yu. Conductor and pianist Vladimir Ashkenazy has produced his own orchestral arrangement, expressing dissatisfaction with Ravel's interpretive liberties and perpetuation of early printing errors.[22] The conductor Leonard Slatkin has performed compendium versions, in which each Promenade and picture is interpreted by a different orchestral arranger.

Many other orchestrations and arrangements of Pictures have been made. Most show debts to Ravel; the original piano composition is, of course, frequently performed and recorded. A version for chamber orchestra exists, made by Taiwanese composer Chao Ching-Wen. Elgar Howarth arranged it for the Philip Jones Brass Ensemble in 1977, subsequently recasting it for Grimethorpe Colliery Band. Kazuhito Yamashita wrote an adaptation for solo classical guitar. Excerpts have also been recorded, including a 78 rpm disc of "The Old Castle" and "Catacombs" orchestrated by Sir Granville Bantock, and a spectacular version of "The Great Gate of Kiev" was scored by Douglas Gamley for full symphony orchestra, male voice choir and organ. The Amadeus Orchestra (UK), taking a page from Leonard Slatkin's 'compendium' approach, commissioned ten composers to orchestrate one movement each to make a version first performed complete in 2012. Movements were provided by Alastair King, Roger May, Tolib Shakhidi, David Butterworth, Philip Mackenzie, Simon Whiteside, Daryl Griffiths, Natalia Villanueva, James McWilliam and Julian Kershaw.[23]

The suite has inspired homages in a broad range of musical styles. A version featured in two albums by the British trio Emerson, Lake & Palmer incorporates elements of progressive rock, jazz and folk music (1971/2008). An electronic music adaptation by Isao Tomita was done in 1975. A heavy metal arrangement of the entire suite was released by German band Mekong Delta; another metal band, Armored Saint, utilised the "Great Gate of Kiev" theme as an introduction for the track "March of the Saint". In 2002 electronic musician-composer Amon Tobin paraphrased "Gnomus" for the track "Back From Space" on his album Out from Out Where.[24] In 2003 guitarist-composer Trevor Rabin released an electric guitar adaptation of the Promenade originally intended for the Yes album Big Generator and later included on his demo album 90124. In 2005 Animusic 2 included a track entitled "Cathedral Pictures". Based on the Emerson, Lake, & Palmer version, "Cathedral Pictures" included only the first Promenade and the final two movements from the suite. The Michael Jackson song "HIStory" samples a short section of "The Great Gate of Kiev", longer version was played during HIStory World Tour finale in 1997. Re-issues of the HIStory album further changed the sample on the track.
Orchestral arrangements

A partial listing of orchestral arrangements of Pictures at an Exhibition:

Mikhail Tushmalov (ca. 1886; three pictures and four Promenades omitted: recorded by Marc Andrae and the Munich Philharmonic for BASF)
Henry Wood (1915; four Promenades omitted: recorded by Nicholas Braithwaite and the London Philharmonic for Lyrita)
Leo Funtek (1922; all Promenades included: recorded by Leif Segerstam and the Finnish Radio Symphony for BIS; Also on Teldec Laser-disc with Vladimir Ashkenazy conducting the Swedish Radio Symphony Orchestra)
Maurice Ravel (1922; the fifth Promenade omitted)
Giuseppe Becce (1922; for "salon-orchestra". No Promenades are included at all, and only some of the Pictures.)
Leonidas Leonardi (1924; published by Breitkopf & Härtel; Leonard Slatkin has "revived" a part of the Leonardi version by using the third Promenade and "Tuileries" in his first compendium suite of Pictures at an Exhibition)
Lucien Cailliet (1937: recorded by Eugene Ormandy and the Philadelphia Orchestra for RCA and reissued on Biddulph)
Leopold Stokowski (1939; third Promenade, "Tuileries", fifth Promenade and "Limoges" omitted. Three recordings conducted by Stokowski himself: with the Philadelphia Orchestra, All-American Youth Orchestra, and New Philharmonia. His arrangement has also been recorded by Matthias Bamert, Jose Serebrier, Oliver Knussen, Gennadi Rozhdestvensky, James Sedares and Kazuki Yamada)
Walter Goehr (1942; "Gnomus" omitted; includes a subsidiary part for piano)
Sergei Gorchakov (1954: recorded by Kurt Masur and the London Philharmonic for Teldec; Also recorded with Karl Anton Rickenbacher, conducting the Cracow Radio Symphony, for the RCA Records. A live 1980 performance by the Leningrad Academic Symphony Orchestra under Konstantin Simeonov was recorded by Melodya.)
Nikolai Golovanov (A heavily edited version of Ravel's orchestration in which Golovanov omits all but the first of the Promenades was recorded for Melodya)
Lawrence Leonard (1977; for piano and orchestra; recorded by Tamas Ungar, piano, with Geoffrey Simon and the Philharmonia Orchestra for Cala)
Vladimir Ashkenazy (1982: recorded by Ashkenazy and the Philharmonia Orchestra for Decca/London)
Thomas Wilbrandt (1992)
Emile Naoumoff (ca. 1994, in concerto style with some added music, for piano and orchestra; recorded with Igor Blaschkow, conducting the Deutsches Symphony Orchestra Berlin, for Wergo)
Mekong Delta (1997; for group and orchestra)
Carl Simpson (1997; Promenade IV included in Leonard Slatkin's second compendium suite for Warner Classics and Naxos)
Chao Ching-Wen (2002; for chamber orchestra)
Jason Wright Wingate (2003; orchestra, organ and chorus)
Hidemaro Konoye (date unknown)
Leonard Slatkin Two compendium versions, the second of which he recorded with the BBC Symphony Orchestra for Warner Classics live at the BBC Proms on 1 September 2004; The other recording was with the Nashville Symphony for Naxos Records.
Clarice Assad (2008, for the New Century Chamber Orchestra)
Václav Smetáček (date unknown; a performance with Gennady Rozhdestvensky conducting the Prague Symphony Orchestra on 28 October 2004 has been issued on the Don Industriale label)
Jukka-Pekka Saraste created a performing edition of his own, combining the orchestrations of Leo Funtek and Sergei Gorchakov; He recorded it with the Toronto Symphony Orchestra for Finlandia Records, a division of Warner Music Group)
Aurélien Bello, for large orchestra (2011)
Amadeus Orchestra version, with one picture each provided by Alastair King, Roger May, Tolib Shakhidi, David Butterworth, Philip Mackenzie, Simon Whiteside, Daryl Griffiths, Natalia Villanueva, James McWilliam and Julian Kershaw. (2012, for large orchestra)
Peter Breiner (2012, for large orchestra), recorded by Breiner and the New Zealand Symphony Orchestra for Naxos Records.

Arrangements for concert band

Erik W. G. Leidzen for the Edwin Franko Goldman band (1941; in three parts. Part 1 includes Promenade, The Old Castle, Tuileries, Bydlo, and Ballet of the Unhatched Chickens, Part 2 includes The Market Place at Limoges and Catacombs, and Part 3 includes The Hut Of Baba-Yaga and The Great Gate of Kiev), and published by Carl Fischer, Inc.
James Curnow (1985; for large wind ensemble; abridged version)
Larry Clark (2001; for beginning band, Promenade and "The Great Gate of Kiev")
Hiroshi Hoshina (2001; for wind orchestra)
Carl Simpson (2004; for wind orchestra)
Merlin Patterson (2011; for wind ensemble)
Vladimir Agopov (2011; for large wind ensemble)

Arrangements for other ensembles

A listing of arrangements of Pictures at an Exhibition for performing ensembles other than orchestra:

Giuseppe Becce (1930; for piano trio)
Vladimir Horowitz (1946; revised version for solo piano)
Ralph Burns (1957; for jazz orchestra)
Allyn Ferguson (ca. 1963; for jazz orchestra)
Elaine Fine (2012; "The Old Castle" for 3 violins, 2 violas, and 1 cello)
Calvin Hampton (1967; for organ)
Emerson, Lake & Palmer (1971; rock group, lyrics written by Greg Lake); see Pictures at an Exhibition (Emerson, Lake & Palmer album)
Harry van Hoof (ca. 1972; brass ensemble; "The Bogatyr Gates" only)
Isao Tomita (1966; various instruments for the Osamu Tezuka animated film, 1975; for synthesizer)
Elgar Howarth (ca. 1977; for brass ensemble. Recorded in 1977 by the Philip Jones Brass Ensemble for Argo)
Ray Barretto (1979; "The Old Castle" for Latin-jazz band)
Arthur Wills (1970s; for organ. Recorded in 1980 by Wills on the Organ of Ely Cathedral for Hyperion)
Jon Faddis (1978; for trumpet, in his solo album Good and Plenty with the track name "Promenade")
Kazuhito Yamashita (1980; for classical guitar)
Henk de Vlieger (1981; for percussion ensemble)
Hugh Lawson (1983; for jazz trio)
Jean Guillou (ca. 1988; for organ)
Keith Chapman (sometime 1966-1989; for the Wanamaker Organ)
Jevgenija Lisicina (ca. 1991; for three pipe organs; ca. 1997 for organ and 14 percussion instruments)
Tangerine Dream (1994; Promenade for trumpet, saxophone, horns and synthesizer; on their Turn of the Tides album)
Carlo Ballarini (1995; wind quintet)
James Crabb and Geir Draugsvoll (1996; for two accordions)
Mekong Delta (1997; for metal band)
Stan Funicelli (1998; "Hut of Baba Yaga" and "The Great Gate of Kiev"; for 3 guitars in New Standard Tuning)
Michael Allen (2000; for brass ensemble, recorded by the Burning River Brass)[25]
Christian Lindberg (ca. 2000; for trombone and piano)
Simon Proctor (ca. 2000; for euphonium & tuba quartet, retitled Miniatures at an Exhibition)
Wayne Lytle, for the DVD Animusic 2 under the title Cathedral Pictures (2005; for synthesizer; Promenade, "Baba Yaga" and "The Bogatyr Gates")
Sergei V. Korschmin (2006; for brass sextet – two trumpets, horn, trombone, euphonium and Tuba)
Cameron Carpenter (2006, for organ)
Walter Hilgers (2006; for large brass ensemble, percussion, and two harps)
Glass Duo (2007; for glass harp)
Slav de Hren (2008; for a punk-jazz band and vocal ensemble. Some of the pieces are complete transcriptions, others are improvisations on the original theme)
Friendly Rich (2009; for avant-garde cabaret jazz ensemble)
Clarice Assad (2009; for string orchestra, piano and percussion)
Eugene Ratner (2011; for Large Brass and Percussion Instruments Ensemble)
Yaron Gottfried (2011; for Jazz Trio and Orchestra)
Neil Cicierega (2014; for Smash Mouth based mashup album "Mouth Sounds"; Promenade, made up of samples taken from "All Star" by Smash Mouth)
Alan Gout (date unknown; for chamber ensemble)
Duke Ellington (date unknown; for jazz big band)
William Schmidt (date unknown; for saxophone choir);
Andrés Segovia (date unknown; for guitar; "The Old Castle" only)
Michael Sweeney (date unknown; for large wind ensemble; Promenade, "The Hut of Baba Yaga", "The Great Gate of Kiev")
Ward Swingle (date unknown; for vocal ensemble, double bass and percussion; Limoges only)
Gail Royer (1986–1987; Santa Clara Vanguard Drum And Bugle Corps)
Robert W. Smith (2012; Madison Scouts Drum And Bugle Corps)
Gaetano Troccoli (2014; for guitar trio, Lantro Music Edition)

In popular culture

An arrangement of the Promenade is used as the main theme to the British sitcom The New Statesman.
During Season 2, Episode 9 of the animated sitcom BoJack Horseman, the Promenade plays in the background of Princess Carolyn's daydream.
The Promenade is featured as part of the soundtrack to the educational physics game series The Incredible Machine under the title "Pictures (at an Exhibition)".
In the 1991 film Cape Fear, the music was heavily influenced by several portions of Mussorgsky's work, although it was credited to composer Bernard Herrmann and reworked by fellow composer Elmer Bernstein.
The Promenade is used in the video game Civilization Revolution as the theme for the trophy room.
An arrangement of "The Hut on Fowl's Legs" is used in the video game Catherine as the boss battle music, and was used in the game's pre-release trailer.
"Gnomus" is played during the landlord dance recital scene in The Big Lebowski.
Three different arrangements of "The Great Gate of Kiev" are used in the anime Rideback.
Former wrestlers King Haku and Jerry Lawler used an edited version of "The Great Gates of Kiev" as their entrance themes in WWE.
8-bit Atari computers used the opening bars of the Promenade in their audio self-test sequence.


Mussorgsky, M. (1984: p. 339)
Orlova, A. (1991: p. 13)
Orlova, A. (1991: p. 90)
Orlova, A. (1991: p. 93)
Mussorgsky, M. (1984: p. 185).
Mussorgsky, M. (1931: Preface)
Mussorgsky M. (1975: Title page)
Orlova, A. (1991: p. xi)
Orlova, A.(1991: p. 92)
Frankenstein, A. (1939)
Mussorgsky (1984: p. 339)
Taruskin (1993: pp. 379–383)
Calvocoressi and Abraham (1946, pp. 172–73).
Frankenstein (1939, p. 282).
Calvocoressi, Abraham (1974: p. 172)
Note: The correct Latin would be Catacumbae and Cum mortuis.
Pure Mussorgsky Presto Classical 20th Oct 2014
Remy Franck:Mussorgsky of the original manuscript, Pizzikato 24.09.2014
Heinz Gelking:"Pure Mussorgsky"
Dorothea Bossert:Diese CD hat Folgen SWR2 16.9. 2014
Parrott and Ashkenazy (1984, p. 164).
"Amon Tobin's Back From Space sample of Modest Mussorgsky and Maurice Ravel's Gnomus". whosampled.com.

"Burning River Brass: Russian Carnival". Retrieved November 12, 2013.


Calvocoressi, Michel D., Modest Mussorgsky: His Life and Works. London: Rockliff; Fair Lawn, N.J.: Essential Books, 1956.
Calvocoressi, Michel D., and Gerald Abraham. Mussorgsky. Master Musicians, New Series. London: J. M. Dent & Sons, Ltd.; New York: Dutton, 1946. Revised edition, London: Dent, 1974. ISBN 0-460-03152-X.
Dubal, David, The Art of the Piano: Its Performers, Literature, and Recordings, third edition, revised and expanded. With accompanying CD recording. Pompton Plains, N.J.: Amadeus Press, 2004. ISBN 1-57467-088-3.
Frankenstein, Alfred, "Victor Hartmann and Modeste Musorgsky." The Musical Quarterly 25, no. 3 (July 1939): 268–91.
Mussorgsky, M., M. P. Musorgskiy: Letters, Gordeyeva, Ye. (editor), 2nd edition. Moscow: Music (publisher), 1984 [Мусоргский, М., М. П. Мусоргский: Письма, Гордеева, Е. (редактор), издание второе, Москва: Музыка, 1984].
Mussorgsky, M., Pictures from an Exhibition (score), edited by N. Rimsky-Korsakov. Saint-Petersburg: V. Bessel & Co., 1886
Mussorgsky, M., Pictures from an Exhibition (score), edited by P. Lamm. Moscow: Muzgiz, 1931
Mussorgsky, M., Pictures from an Exhibition (manuscript facsimile). Moscow: Muzïka, 1975
Orga, Ates, "Mussorgsky's Pictures at an Exhibition on record". International Piano Quarterly 2, no. 5 (Autumn 1998): 32–47.
Orlova, A., Musorgsky Remembered, translated by Zaytzeff, V., and Morrison, F., Bloomington and Indianopolis: Indiana University Press, 1991
Parrott, Jasper, and Vladimir Ashkenazy. Beyond Frontiers. London: Collins; London: Hamilton; New York: Atheneum, 1984. ISBN 0-00-216373-X (Collins); ISBN 0-241-11575-2 (Hamilton); ISBN 0-689-11505-9 (Atheneum)
Russ, Michael. Musorgsky: Pictures at an Exhibition. Cambridge Music Handbooks. Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1992. ISBN 0-521-38442-7 (hardback); ISBN 0-521-38607-1 (pbk).
Schonberg, Harold C. The Lives of the Great Composers, revised edition. New York: W. W. Norton & Company, 1981. ISBN 0-393-01302-2. London: Abacus, 1997. ISBN 0-349-10972-9.
Taruskin, Richard. Musorgsky: Eight Essays and an Epilogue. Princeton: Princeton University Press, 1993. ISBN 0-691-09147-1.

External links
Wikimedia Commons has media related to Pictures at an Exhibition.

A 2010 performance of Wood's arrangement by the BBC National Orchestra of Wales, Francois-Xavier Roth conducting.
Pictures at an Exhibition: Scores at the International Music Score Library Project
Reproductions of Viktor Hartmann’s pictures
Another page with reproductions (German)
A page with additional pictures reproduced in higher resolution (Japanese site with English pages)
Performance of Pictures at an Exhibition on piano by Alexander Ghindin from the Isabella Stewart Gardner Museum in MP3 format
A Clinton Nieweg Chart for orchestrations and arrangements on MOLA
List of recordings of the piano original of Pictures
List of arrangements and recordings of Pictures
Film and video use of Pictures
Music based on Pictures
The 16bit pictures at an exhibition – arrangement for Commodore Amiga by Michael Briel


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MessageSujet: Re: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Mar 3 Jan à 3:05

Josep Puig i Cadafalch, né à Mataró le 17 octobre 1867 et mort à Barcelone le 23 décembre 1956 (à 89 ans), est un des principaux architectes de l'Art nouveau, appelé modernisme en Catalogne, et un historien de l'art espagnol.

Josep Puig
Photographie de Pau Audouard

Après avoir étudié l'architecture et les sciences à Barcelone, Puig i Cadafalch est retourné dans sa ville natale, où il a assumé la charge d'architecte municipal à l'âge de 24 ans et ce, cinq années durant. Il y a réalisé ses premiers édifices.

Puig i Cadafalch fut ensuite nommé professeur (catedrático) à l'école d'architecture de Barcelone, dans les spécialités hydrauliques et résistance des matériaux. Il a assumé, en 1917, la charge de président de la Mancomunitat de Catalunya, d'où il a élaboré un plan ambitieux d'enseignement et de culture et a fait débuter les fouilles archéologiques d'Empúries. Il a aussi permis la construction de nouvelles routes et le développement de l'agriculture. Il a été destitué en 1923 et remplacé par Alfons Sala.

Puig i Cadafalch était un disciple de Lluís Domènech i Montaner qu'il considérait comme le dernier représentant de l'Art nouveau. Selon certains experts, l'œuvre de Puig i Cadafalch peut se découper en trois périodes distinctes.

La première est moderniste. L'architecte utilisait comme modèle les maisons campagnardes de l'aristocratie catalane, à laquelle il a ajouté des éléments d'inspiration nordique. La Casa Amatller, la Casa Martí et spécialement, la Casa de les punxes ou la Casa Terrades appartiennent à cette période. Toutes ces œuvres furent réalisées entre 1895 et 1905.

La seconde période peut se définir comme un idéalisme rationnel, une tendance architecturale basée sur les goûts de la nouvelle haute bourgeoisie. Les édifices sont conçus avec pour critère plus de rationnel et de pratique. La Casa Trinxet, la Casa Muntades et la Casa Company sont représentatives de cette période.

La troisième période est monumentaliste. Elles s'est développée en parallèle avec la préparation et la célébration de l'Exposition universelle de Barcelone de 1929 dont Puig i Cadafalch fut l'architecte principal. Dans cette étape de créativité, les édifices sont inspirés de l'architecture romaine, en combinaison avec des éléments typiques de Valencie et d'Andalousie. Les façades sont jaunes et beaucoup de colonnes sont utilisées comme éléments structurels. Le résultat est un style néo-baroque attractif.

Puig a montré un grand intérêt pour l'architecture d'Amérique du Nord et a laissé un édifice, la Casa Pich, inspirée de l'architecte Louis Sullivan. En plus de son travail comme architecte, il fut également historien de l'art et a écrit plusieurs essais sur l'architecture romaine et gothique en Catalogne. Au début de la Guerre d'Espagne en 1936 il doit quitter la Catalogne. Il s'embarque sur un navire militaire français qui le débarque à Port-Vendres. De là il rejoint l'abbaye Saint-Michel de Cuxa où il réside pendant neuf mois, en réalisant, à la demande du gouvernement français, des études architecturales et archéologiques. En 1937, il se rend à Paris, accueilli par ses collègues de l'université de Paris comme Henri Focillon. Il y donne des cours qui assurent sa notoriété internationale.

Puig a reçu le titre de docteur honoris causa de plusieurs universités, dont celle de Paris. En retournant en Espagne en 1947, le nouveau régime politique ne lui a pas permis d'exercer son métier d'architecte, seulement de réhabiliter et restaurer des monuments historiques.

En 1942, il a été nommé président de l'Institut d'études catalanes, organisme alors illégal dont il assure la survie pendant la période franquiste jusqu'à sa mort à Barcelone, à l'âge de 89 ans.
Casa de les Punxes
Palau del Baró de Quadres
Barcelona, Carrer Sant Pere Més Alt, 241
Principales réalisations

Casa Macaya (Barcelone)
Casa Amatller (Barcelone)
Casa Company (Barcelone)
Casa Serra (Barcelone)
Casa Marti (Barcelone)
Casa Muley-Afid (Barcelone)
Casa Muntades (Barcelone)
Casa de les Punxes (Barcelone)
Casa Sastre Marquès (Barcelone)
Fàbrica Casaramona (Barcelone)
Palau Baró de Quadras (Barcelone)
Torre Pastor de Cruïlles (Barcelone)
architectural conservation-restauration de la bâtiment de XVIIe siècle (Barcelone, Ciutat Vella, Carrer Sant Pere Més Alt, 24) (1924)2
Casa Garí (Argentona, Barcelone)
Casa Puig i Cadafalch (Argentona, Barcelone)
Casa Furriols (La Garriga, Barcelone)
Ajuntament (Mataró, Barcelone)
Casa Coll i Regàs (Mataró, Barcelone)
Casa Parera (Mataró, Barcelone)
Casa Sisternes (Mataró, Barcelone)
El Rengle (Mataró, Barcelone)
La Beneficiència (Mataró, Barcelone)
Caves Codorniu (Sant Sadurní d'Anoia, Barcelone)
La telegrafia (El Prat de Llobregat, Barcelone)


Notes arquitectoniques sobre les Esglèsies de Sant Pere de Tarrassa , Barcelona : La Reinaxença, 1889, 48 p.
"Les influences lombardes en Catalogne", Congrès archéologique de France, LXXIII, 1906.
J. Puig y Cadafalch et alii, L'arquitectura romànica a Catalunya , Barcelona : Institut d'estudis catalans, 1909-1918.
"Les tapisseries du Palais de la Généralité à Barcelone et celles du Palais Royal de Madrid", Annales de l'Académie royale d'archéologie de Belgique, 1922.
Història nacional de Catalunya, Barcelona : Ediciones Pàtria, 1922-1934, 7 vol.
La géographie et les origines du premier art roman, Paris : H. Laurens, 1935, 516 p.
L'art wistigothique et ses survivances : recherches sur les origines et le développement de l'art en France et en Espagne du IVe XIIe siécle, Paris : F. de Nobele, 1961, 204 p.
Memòries (N. Mane, éd.), Barcelona : Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 2003, 412 p.

Notes et références

↑ Ajuntament de Barcelona, Catàleg de Patrimoni arquitectònic, Identificador 1238 [archive]
↑ Urbanisme de Barcelona [archive]


Sur les autres projets Wikimedia :

Josep Puig i Cadafalch, sur Wikimedia Commons


Miscellània Puig i Cadafalch : recull d'estudis d'arqueologia, d'història de l'art i d'història, oferts a Josep Puig i Cadafalch per la Societat Catalana d'Estudis Històrics, Barcelona : Institute d'Estudis Catalans, 1947-1951.
Josep Puig i Cadafalch : la arquitectura entre la casa y la ciudad : 4 de diciembre de 1989-11 de febrero 1990, Centro Cultural de la Fundación Caja de Pensiones, Barcelona/Josep Puig i Cadafalch : architecture between the house and the city, Barcelona : Fundación Caja de Pensiones-Collegi d'Arquitectes de Catalunya, 1989, 193 p.

Articles connexes


Liens externes

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MessageSujet: Re: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Mar 3 Jan à 3:12

La République de l'Olivier, Y'becca, Le chant et l'honneur
In the Court of The Crimson King, Greg Lake -Epitaph

Simon Yennek
1 h ·
La pensée du philosophe Herbert Marcuse permet d'analyser la société moderne, avec ses normes et ses contraintes sociales. Mais aussi d'imaginer une perspective émancipatrice en rupture avec la société marchande.
Le théoricien Herbert Marcuse semble désormais rentré dans l’oubli. C’est pourtant l’une des sources philosophiques les plus percutantes de Mai 68 et des mouvements contestataires. Claude Dupuydenus retrace le parcours du personnage dans Herbert Marcuse ou les vertus de l’obstination.
Claude Dupuydenus évoque le mouvement de Mai 68, surgit en marge des organisations politiques. Le mouvement du 22 mars embrasse la spontanéité de la révolte. Marcuse, mais aussi Georg Lukacs, sont mis à l’index par le puissant Parti communiste. Ces théoriciens qui analysent l’aliénation et la logique marchande sont alors taxés de gauchisme. Claude Dupuydenus décrit sa rencontre avec Herbert Marcuse en 1966 par l’intermédiaire de Boris Fraenkel. Il rejoint le philosophe dans son Université de San Diego aux États-Unis.

Simon Yennek
20 h ·
Le monde arabe, le nationalisme arabe, l’unité du monde arabe étaient le cœur de la politique de Nasser. Abd El-Nasser, en Egypte, qui est arrivé au pouvoir avec ce qu’on appelait les officiers libres, en 1952, et aussi le Baath qui, lui, est parti de Syrie et d’Irak, avec Michel Aflak. Les deux ont développé une sorte de concurrence, de convergence. Convergence vers la proclamation de l’unité de la Nation arabe, avec un N majuscule – Al Oumma Al Aarbiya (…) cette grande nation arabe qui va inclure tout le monde arabe depuis l’Euphrate, l’Irak, jusqu’au Maroc. Cela aussi, c’est une étendue totalement idéologique, c’est une construction abstraite de nouveau, qui ne correspond absolument à rien et qui va nier les réalités culturelles, va nier les mémoires collectives et les mémoires historiques, car l’histoire, le parcours historique du Maroc, par exemple, qui a un Etat qui subsiste dans sa continuité depuis 789, l’arrivée des Idrissides au pouvoir au Maroc jusqu’à maintenant. La monarchie marocaine est le plus vieil Etat du monde. Alors qu’à côté, l’Algérie n’a pas une telle continuité de l’Etat. Il y a eu des Etats éphémères sur le territoire algérien, qui ont duré peu de temps, il y a des dynasties qui se succèdent, etc., on ne peut pas désigner un Etat avec la continuité que nous avons au Maroc.
En Tunisie, il y a eu une continuité un peu plus forte (…) c’est très important à regarder de près pour comprendre les convulsions auxquelles nous assistons aujourd’hui, les désordres politiques auxquels nous assistons, et puis la formation, la formation d’Etats, je n’aime pas dire totalitaires parce que c’est peut-être trop fort pour quelques-uns, mais en tous cas, disons autoritaires et sans intérêt vraiment concret pour l’installation ou la marche vers un régime démocratique qui se respecte. Ça s’est général.
Ce manque, justement, de culture démocratique pour aller vers des démocraties. Hors on a employé le vocabulaire de la démocratie. On a introduit des institutions formelles, comme le parlement, comme la constitution, comme les votes, qui étalent l’arsenal habituel du régime, (…) mais le contenu n’y est absolument pas. (…)
Journaliste: Vous parliez aussi de mémoire collective, d’imaginaire…
Arkoun: Quand je parle de mémoire collective, je donne un exemple, ou des exemples. Les Kurdes. Les Kurdes sont un grand peuple, fragmenté, dispersé entre 7 souverainetés politiques différentes, et toutes jalouses de s’annexer et de dominer les fragments du peuple kurde, tel que nous le voyons aujourd’hui sur la carte. Ça c’est le résultat des grands traités européens pour décider des frontières politiques au 19e siècle, à la fin du 19e, et pratiquement jusqu’à la fin de la deuxième guerre mondiale. Et il y a là donc une genèse politique et juridique de situations qui aujourd’hui sont des situations absolument tragiques. C’est ce que j’appelle des tragédies humaines politiquement programmées. Voilà l’exemple concret. Si nous regardons au Maghreb, nous avons une situation qui n’est pas aussi tragique celle des Kurdes, parce que le peuple maghrébin, le vaste peuple maghrébin, de Benghazi, la frontière égypto-libyenne jusqu’au Maroc, et de la Méditerranée jusqu’au Niger, c’est un immense espace. Cet espace est anthropologiquement nommé berbère. Le mot ne convient plus aujourd’hui parce que les intéressés le rejettent. C’est un mot qui a été donné à ce peuple au temps des Romains, parce que Barbaroi, ça veut dire des gens qui baragouinent une langue que les Romains évidemment ne comprenaient pas. Les Arabes ont repris le mot et l’ont gardé. Ibn Khaldoun, dans sa grande histoire, l’a intitulé Tarikh Al-Barbar, histoire des Berbères, Ibn Khaldoun, 14e siècle, il est mort en 1406. Donc il y a là quand même une réalité anthropologique, culturelle, historique, extrêmement importante. Et non, nous allons l’effacer, on n’en parle pas du tout, à l’école par exemple on n’en parlera pas, silence absolu. Alors qu’il y a des millions de citoyens algériens et marocains, moins en Tunisie, pour des raisons historiques, quelques-uns en Libye encore aujourd’hui, dans le Djebel Nefousa, on va l’effacer (…). Et ça donne la situation que nous vivons. C’est-à-dire des frustrations, des fragmentations, et la difficulté quand même de constituer une plateforme commune et solide, effectivement pour construire la nation. La nation française s’est construite comme ça. Nous constatons en France des réémergences de ce qu’on peut appeler des différences provinciales ou des différences qui se veulent presque même nationales, comme la Corse et la Bretagne, ça c’est un phénomène qu’on retrouve dans le monde entier.

Neela Parmar
10 h ·
They tried to get me to take this box home and nope I didn't I still can feel the pain from the last time I ate them. I can't believe I turned down Oreos and they were free that had to be a two week supply there for me. #igotthatwillpowerbitches

Gérard Allary a ajouté 3 photos.
12 h ·
L’Edelweiss ou étoile d’argent – fleur des hautes montagnes
L'edelweiss porte différents noms : pied-de-lion, gnaphale à pied de lion, étoile d'argent, étoile des glaciers, immortelle des neiges... Sans oublier le nom scientifique de l'edelweiss : Leontopodium Alpinum. Originaire de Sibérie, Leontopodium Alpinum « immigre » en Europe lors des périodes glaciaires du quaternaire. On la trouve dans les Alpes, mais aussi dans les Pyrénées, les Carpates et les Balkans.
Le nom Edelweiss vient de l’allemand « edel » signifiant noble et « weiss » signifiant blanc. Ce nom lui a été donné en 1784. Son nom scientifique « Leontopodium » signifie « pied de lion ». Cette plante mythique pousse à une altitude de 2 000 à 3 000 mètres. Elle est également cultivée.
En raison de sa beauté et des nombreuses légendes dont elle fait l'objet la cueillette sauvage de l'Edelweiss est devenue très importante, ce qui la met en danger. Aujourd'hui l'Edelweiss est partiellement protégée. Dans les Hautes-Alpes, la cueillette est totalement interdite dans six communes depuis 1993 et tolérée avec limitation sur le reste du territoire.
Depuis quelques années, l'Edelweiss fait l'objet de culture en Suisse pour ses vertus cosmétiques. Cette plante contient en effet un antioxydant.
Vous pouvez en trouver en jardinerie. Attention toutefois, plantée dans votre jardin votre Edelweis ne se conservera pas plus de 2 ou 3 ans, elle disparaitra inéluctablement , il lui faut absolument le climat qu'elle subit à 200 ou 3000 mètres d'altitude.
(Extrait "pouvoir des fleurs")

Hrvojka Vlahovic Palanovic
Hier, à 00:52 ·
Sretna nova svimaaaa!!! Kisss

Imane Altares
13 h ·
Mon tendre compagnon
Dans les obscurités de l'aube comme dans celles de la nuit.. ☕☕☕☕

Ian Blackwood
14 h ·
I wanted to add, that I as a Satanist and a human find the use of animals for ritual sacrifice repugnant. I blocked a person who was extolling the practice. I shall not make a metaphysical debate or 'holier than thou' tirade out of it.
It is a touchy subject. I understand the arguement within some metaphysical paths for the practice, I just do not agree with it.
My own logic is, if you believe or infer there is power in blood - use your own, or that of a willing donor or participant, but not an unwilling one. It is presumptuous to deprive something of its will to live when there are just as effective substitutes and and more potent derivatives at hand. That is all I suppose.

Lisa Mcdonald
7 h ·
A great way to start off the New Year Sad ... I'm at the emergency room in Beaumont in Trenton.
It was not a good day. Thought I'd step out of my comfort zone and go horseback riding, something I haven't done since I was a teenager. It turned out to be a big mistake!
I got on the horse and started out slow, but then we went a little faster before I knew it, we were going as fast as the horse could go. I couldn't take the pace and fell off, but caught my foot in the stirrup with the horse dragging me. It wouldn't stop.
Thank goodness the manager at Meijer's came out and unplugged the machine.
Une super façon de commencer la nouvelle année Sad... Je suis à la salle d'urgence à Beaumont à Trenton.
Ce n'était pas une bonne journée. J'ai pensé sortir de ma zone de confort et aller à cheval, quelque chose que je n'ai pas fait depuis que j'étais adolescent. C'est devenu une grosse erreur !
J'ai pris le cheval et j'ai commencé doucement, mais on a fait un peu plus vite avant que je le sache, on allait aussi vite que le cheval pouvait y aller. Je ne pouvais pas prendre le rythme et je suis tombé, mais j'ai pris mon pied dans l'étrier avec le cheval qui m'a traîné. Ça ne s'arrête pas.
Dieu merci, le gérant de meijer est sorti et débranché la machine.

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yanis la chouette

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MessageSujet: Re: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Mar 3 Jan à 3:30

Philology is the study of language in written historical sources; it is a combination of literary criticism, history, and linguistics.[1] It is more commonly defined as the study of literary texts and written records, the establishment of their authenticity and their original form, and the determination of their meaning. A person who pursues this kind of study is known as a philologist.

In older usage, especially British, philology is more general, covering comparative and historical linguistics.[2][3]

Classical philology studies classical languages. Classical philology principally originated from the Library of Pergamum and the Library of Alexandria[4] around the 4th century BCE, continued by Greeks and Romans throughout the Roman and Byzantine Empires, preserved and promoted during the Islamic Golden Age, and eventually resumed by European scholars of the Renaissance, where it was soon joined by philologies of other non-Asian (European) (Germanic, Celtic), Eurasian (Slavistics, etc.) and Asian (Sanskrit, Persian, Arabic, Chinese, etc.) languages. Indo-European studies involves the comparative philology of all Indo-European languages.

Any classical language can be philologically studied, and, indeed, describing a language as "classical" is to imply the existence of a philological tradition associated with it.[5]

Philology, with its focus on historical development (diachronic analysis), is contrasted with linguistics due to Ferdinand de Saussure's insistence on the importance of synchronic analysis. The contrast continued with the emergence of structuralism and Chomskyan linguistics alongside its emphasis on syntax.


1 Etymology
2 Branches
2.1 Comparative
2.2 Textual
2.3 Cognitive
2.4 Decipherment
3 In popular culture
4 See also
5 References
6 External links


The term philology is derived from the Greek φιλολογία (philologia),[6] from the terms φίλος (philos) "love, affection, loved, beloved, dear, friend" and λόγος (logos) "word, articulation, reason", describing a love of learning, of literature as well as of argument and reasoning, reflecting the range of activities included under the notion of λόγος. The term changed little with the Latin philologia, and later entered the English language in the 16th century, from the Middle French philologie, in the sense of "love of literature".

The adjective φιλόλογος (philologos) meant "fond of discussion or argument, talkative", in Hellenistic Greek also implying an excessive ("sophistic") preference of argument over the love of true wisdom, φιλόσοφος (philosophos).

As an allegory of literary erudition, Philologia appears in 5th-century post-classical literature (Martianus Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii), an idea revived in Late Medieval literature (Chaucer, Lydgate).

The meaning of "love of learning and literature" was narrowed to "the study of the historical development of languages" (historical linguistics) in 19th-century usage of the term. Due to the rapid progress made in understanding sound laws and language change, the "golden age of philology" lasted throughout the 19th century, or "from Giacomo Leopardi and Friedrich Schlegel to Nietzsche".[7] In the Anglo-Saxon world, the term philology to describe work on languages and literatures, which had become synonymous with the practices of German scholars, was abandoned as a consequence of anti-German feeling following World War I[citation needed]. Most continental European countries still maintain the term to designate departments, colleges, position titles, and journals. J. R. R. Tolkien opposed the nationalist reaction against philological practices, claiming that "the philological instinct" was "universal as is the use of language".[8][9] In British English usage, and in British academia, "philology" remains largely synonymous with "historical linguistics", while in US English, and US academia, the wider meaning of "study of a language's grammar, history and literary tradition" remains more widespread.[10][11] Based on the harsh critique of Friedrich Nietzsche, US scholars since the 1980s have viewed philology as responsible for a narrowly scientistic study of language and literature.[12]
Main article: Comparative philology
Cover of Indo-European philology historical and comparative by William Burley Lockwood

The comparative linguistics branch of philology studies the relationship between languages. Similarities between Sanskrit and European languages were first noted in the early 16th century[13] and led to speculation of a common ancestor language from which all these descended. It is now named Proto-Indo-European. Philology's interest in ancient languages led to the study of what were, in the 18th century, "exotic" languages, for the light they could cast on problems in understanding and deciphering the origins of older texts.
Main article: Textual criticism

Philology also includes the study of texts and their history. It includes elements of textual criticism, trying to reconstruct an author's original text based on variant copies of manuscripts. This branch of research arose among Ancient scholars in the 4th century BC Greek-speaking world, who desired to establish a standard text of popular authors for the purposes of both sound interpretation and secure transmission. Since that time, the original principles of textual criticism have been improved and applied to other widely distributed texts such as the Bible. Scholars have tried to reconstruct the original readings of the Bible from the manuscript variants. This method was applied to Classical Studies and to medieval texts as a way to reconstruct the author's original work. The method produced so-called "critical editions", which provided a reconstructed text accompanied by a "critical apparatus", i.e., footnotes that listed the various manuscript variants available, enabling scholars to gain insight into the entire manuscript tradition and argue about the variants.[14]

A related study method known as higher criticism studies the authorship, date, and provenance of text to place such text in historical context.[14] As these philological issues are often inseparable from issues of interpretation, there is no clear-cut boundary between philology and hermeneutics.[14] When text has a significant political or religious influence (such as the reconstruction of Biblical texts), scholars have difficulty reaching objective conclusions.

Some scholars avoid all critical methods of textual philology,[14] especially in historical linguistics, where it is important to study the actual recorded materials. The movement known as New Philology has rejected textual criticism because it injects editorial interpretations into the text and destroys the integrity of the individual manuscript, hence damaging the reliability of the data. Supporters of New Philology insist on a strict "diplomatic" approach: a faithful rendering of the text exactly as found in the manuscript, without emendations.
Main article: Cognitive philology

Another branch of philology, cognitive philology, studies written and oral texts, considering them as results of human mental processes. This science compares the results of textual science with the results of experimental research of both psychology and artificial intelligence production systems.

In the case of Bronze Age literature, philology includes the prior decipherment of the language under study. This has notably been the case with the Egyptian, Sumerian, Assyrian, Hittite, Ugaritic and Luwian languages. Beginning with the famous decipherment and translation of the Rosetta Stone by Jean-François Champollion in 1822, a number of individuals attempted to decipher the writing systems of the Ancient Near East and Aegean. In the case of Old Persian and Mycenaean Greek, decipherment yielded older records of languages already known from slightly more recent traditions (Middle Persian and Alphabetic Greek).

Work on the ancient languages of the Near East progressed rapidly. In the mid-19th century, Henry Rawlinson and others deciphered the Behistun Inscription, which records the same text in Old Persian, Elamite, and Akkadian, using a variation of cuneiform for each language. The elucidation of cuneiform led to the decipherment of Sumerian. Hittite was deciphered in 1915 by Bedřich Hrozný.

Linear B, a script used in the ancient Aegean, was deciphered in 1952 by Michael Ventris, who demonstrated that it recorded an early form of Greek, now known as Mycenaean Greek. Linear A, the writing system that records the still-unknown language of the Minoans, resists deciphering, despite many attempts.

Work continues on scripts such as the Maya, with great progress since the initial breakthroughs of the phonetic approach championed by Yuri Knorozov and others in the 1950s. Since the late 20th century, the Maya code has been almost completely deciphered, and the Mayan languages are among the most documented and studied in Mesoamerica. The code is described as a logosyllabic style of writing, which could be used to fully express any spoken thought.
In popular culture

The main character in the Academy Award Nominee for Best Foreign Language film in 2012, Footnote, is a Hebrew philologist, and a significant part of the film deals with his work.

Dr. Edward Morbius, one of the main characters in the science-fiction film Forbidden Planet, is a philologist.

Moritz-Maria von Igelfeld, the main character in Alexander McCall Smith's 1997 comic novel Portuguese Irregular Verbs is a philologist, educated at Cambridge.

In the Space Trilogy by C.S. Lewis, the main character, Elwin Ransom, is a philologist.

The Hitchhiker's Guide to the Galaxy (1979) by Douglas Adams mentions Veet Voojagig, a quiet young student of ancient philology at the University of Maximegalon.
See also

American Journal of Philology
Western canon
Textual scholarship


Philology. Books.google.com. 2008-02-09. Retrieved 2011-07-16.
Hall, F. W. (1968). A Companion to Classical Texts. Oxford, England: Clarendon Press. pp. 22–52.
Hart, George. "Statement on the status of Tamil as a Classical Language". Tamil Classes. Institute for South Asia Studies, UC Berkeley. Retrieved 26 May 2016.
"φιλολογία," Liddell and Scott, A Greek-English Lexicon, at Perseus". Perseus.tufts.edu. Retrieved 2011-07-16.
"Nikolaus Wegmann, Princeton University Department of German". Scholar.princeton.edu. Retrieved 2013-12-04.
"Philology: General Works", The Year's Work of English Studies 4 (1923), 36–37.
Richard Utz, "Englische Philologie vs. English Studies: A Foundational Conflict", in Das Potential europäischer Philologien: Geschichte, Leistung, Funktion, ed. Christoph König (Göttingen: Wallstein, 2009), pp. 34–44.
A. Morpurgo Davies, Hist. Linguistics (1998) 4 I. 22.
M. M. Bravmann, Studies in Semitic Philology. (1977) p. 457.
"Them Philologists: Philological Practices and Their Discontents from Nietzsche to Cerquiglini." The Year’s Work in Medievalism 26 (2011): 4–12.
This is noted in Juan Mascaro's introduction to his translation of the Bhagavad Gita, in which he dates the first Gita translation to 1785 (by Charles Williams). Mascaro claims the linguist Alexander Hamilton stopped in Paris in 1802 after returning from India, and taught Sanskrit to the German critic Friedrich von Schlegel. Mascaro says this is the beginning of modern study of the roots of the Indo-European languages.

Textual Philology and Text Editing. Books.google.com. 1992. ISBN 9780815317913. Retrieved 2011-07-16.

External links
Look up philology in Wiktionary, the free dictionary.
Wikiquote has quotations related to: Philology
Wikimedia Commons has media related to Philology.

Philology in Runet—(A special web search through the philological sites of Runet)
Wikiversity: Topic:German philology
(Italian) Rivista di Filologia Cognitiva
CogLit: Literature and Cognitive Linguistics
Institute for Psychological Study of the Arts, University of Florida
A Bibliography of Literary Theory, Criticism, and Philology (ed. José Ángel García Landa, University of Zaragoza, Spain)
Asociación de Jóvenes Investigadores Filólogos de la Universidad Complutense de Madrid (AJIF-UCM)

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MessageSujet: Re: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Mar 3 Jan à 3:43


Les caractéristiques de la génération de 14 sont en grande partie communes à celles du Noucentisme :

Rationalisme et systématisation. Face à la génération antérieure, celle de 98, autodidacte, anarchisante et influencée par les courants philosophiques irrationalistes ou vitalistes, les membres de la génération de 14 se caractérisent par leur solide formation intellectuelle et par la systématisation de ses propositions.
Contrairement au ruralisme de la génération de 98 (qui cherchait dans le « paysage et le paysannage » (« paisaje y el paisanaje »), en particulier ceux de Castille, l'essence de « ce qui est espagnol »), l'attention se tourne vers la ville et les valeurs urbaines (« civiles et civilisatrices »).
Européisme et concept d'Espagne (es). Ils se sentent attirés par la culture européenne et analysent les problèmes de l'Espagne à partir de cette novuelle perspective. Leur proposition consiste à moderniser intellectuellement le pays. De ce point de vue, leurs apports au débat sur la question espagnole (es) vont dans un sens différent de celui de la génération précédente, bien qu'il n'y eut pas de position générationnelle commune. Même parmi ceux qui ont par la suite formé l'Agrupación al Servicio de la República (es) (Groupe au service de la République, créé en 1931 par Marañón, Pérez de Ayala et Ortega y Gasset) et ceux qui se sont impliqué dans la Seconde République espagnole (Azaña), en particulier après la guerre civile espagnole, quand les débats qui ont eu lieu depuis l'exil républicain caractérisaient l'activité intellectuelle de personnalités tells qu'Américo Castro et Claudio Sánchez Albornoz.
Militantisme transformateur et recherche de pouvoir. Incorporation à la vie active et officielle pour profiter des ressorts du pouvoir dans la transformation du pays. C'est ainsi qu'ils participent activement à la vie politique et sociale de l'Espagne.
Intellectualisme. Le rejet du sentimentalisme et de l'exaltation personnelle les mène à l'analyse rationnelle de l'art, la poésie incluse.
Scepticisme et « déshumanisation de l'art (es) » (deshumanización del arte, un concept créé par Ortega y Gasset dans l'un de ses essais portant ce titre en 1925). Cet « art déshumanisé », qu'est, selon Ortega y Gasset, l'art moderne, ne fait par précisément référence à celui du début du XXe siècle, mais à celui des avant-gardes de l'entre-deux-guerres ; un art pur ou art pour l'art qui a produit en littérature la « poésie pure (es) ». Que l'art doive poursuivre comme but unique le plaisir esthétique n'était pas une idée nouvelle, se trouvant déjà dans le Parnasse français du XIXe siècle.
Classicisme. Les modèles classiques — grecs et latin — s'imposent à nouveau et la sérénité devient le facteur esthétique prédominant.
Formalisme (préoccupation pour la forme plus que sur le fond). Son esthétique a comme principal objectif une œuvre bien réalisée. Ce besoin conduit à la dépuration absolue du langage, à la perfection des formes et à un art pour les minorités.
Élitisme, conséquence du point antérieur.
Concept d'avant-garde esthétique, intellectuelle et sociale : le changement doit venir « d'en haut », d'une minorité (Juan Ramón Jiménez rendit célèbre sa dédicace « a la minoría, siempre » — « à la minorité, toujours »), ce qui justifie le choix d'une littérature « difficile », pour minorités, élitiste et même évasive (c'est-à-dire une séparation entre la vie et la littérature qui fait évader l'artiste de la réalité en l'enfermant dans une « tour d'ivoire »6, où Juan Ramón lui-même essayait de s'abstraire de toute influence externe, même sensorielle, s'enfermant physiquement pour créer7. Cela induit également une autre choix : celui de projeter ce changement esthétique dans une transmutation de la sensibilité de la majorité, qui améliore la perception et l'accès des masses vers la culture et la science. La relation avec les masses a ainsi établi une dialectique difficile, présente dans l'œuvre d'Ortega y Gasset (Dans La Révolte des masses, son célèbre No es esto, no es esto (« Ce n'est pas ça, ce n'est pas ça »)8, à cause du manque de coïncidences de leurs projets illustrés avec la réalité de la Seconde république.). Les idées ne sont pas strictement nouvelles, provenant du krausisme et de l'Institution libre d'enseignement ; elles ne se limitent cependant pas non-plus qu'au noucentisme ou à la génération de 14. D'ailleurs, leur réalisation effective correspond plutôt aux jeunes des génération suivantes (celle de 27, avec les Missions pédagogiques (es) et La Barraca, dans le contexte de la Seconde république ; ainsi que celle de 36, dans le contexte tragique de la guerre civile et de la Révolution sociale espagnole, en particulier avec Miguel Hernández). La poésie sociale (es) de l'après-guerre inverse la devise « juanramonienne » et dédie son œuvre a la inmensa mayoría (« à l'immense majorité », Blas de Otero, 1955). Si le modernisme avait surtout vécu la crise idéologique, les hommes de la génération de 14 vivent la crisent socio-politique.


Eugenio d'Ors dans le Mundo Gráfico du 30 mars 1927 (Madrid)

Font partie de la génération de 14 les essayistes José Ortega y Gasset, Eugenio d'Ors, Manuel Azaña, Gregorio Marañón, Gustavo Pittaluga Fattorini (es), Salvador de Madariaga, Claudio Sánchez Albornoz, Américo Castro, Manuel García Morente, Rafael Cansinos Assens, Ramón de Basterra (es), Corpus Barga (es), Federico de Onís et Pablo de Azcárate ; les romanciers Gabriel Miró, Ramón Pérez de Ayala, Benjamín Jarnés (es), Wenceslao Fernández Flórez et Félix Urabayen (es) ; le dramaturge Jacinto Grau (es) ; les poètes Juan Ramón Jiménez et Josep Carner ; ou encore l'éclectique Ramón Gómez de la Serna. José Castillejo, éducateur, essayiste et secrétaire de la Junta para Ampliación de Estudios (es) a permis à toute une génération de scientifique d'étudier à l'étranger au moyen de bourses d'études.

Il est à noter la forte présence féminine dans cette génération, qui bénéficie des premières femmes qui ont pu avoir une formation universitaire, telles que María Goyri (es) (à l'ombre cependant de son époux Ramón Menéndez Pidal), Zenobia Camprubí Aymar (es) (idem, étant la compagne de Juan Ramón Jiménez), la pédagogue María de Maeztu (es) ou les féministes paradoxalement opposées Clara Campoamor et Victoria Kent. D'autres sont devenues des disciples d'Ortega y Gasset, en particulier María Zambrano, même si elle est trop jeune pour appartenir à cette génération et qu'Ortega y Gasset attribuait de façon très significative le statut de « femme la plus intelligente qu'[il ait] jamais connue » à une femme de la génération antérieure : Matilde Padrón10.

L'intégration de beaucoup d'auteurs dans l'une ou l'autre des générations n'est pas évidente. Certains, comme José Bergamín, sont plus proches, historiquement, de la génération de 27, mais sont parfois qualifiés de la « génération des essayistes » ; d'autres, comme León Felipe, bien que proches en âge du groupe de la génération de 14, sont parfois classifiés dans la « génération des poètes ».
Artistes plastiques
Ramón Casas dans le Mundo Gráfico du 20 août 1913 (Madrid)

Tandis que le noucentisme tel que défini par D'Ors possède une manifestation explicite dans les arts plastiques (dénommée « mediterraneísmo »), la génération de 14 ne définit pas de groupe d'artiste plastique avec une identité concrète, au-delà d'une avant-garde générique ou d'un certain éclectisme. Ces notions se sont manifestées lors de l'exposition constitutive du mouvement avant-gardiste en Espagne avec l'importante première exposition de la Sociedad de Artistas Ibéricos de 192511.

Le panorama artistique des deux premières décennies du XXe siècle est présidé par des peintres provenant du siècle antérieur : Ramón Casas, Hermen Anglada Camarasa, Joaquín Sorolla et Ignacio Zuloaga ; parmi les contemporains des écrivains de 14 figurent les peintres Juan Gris, Daniel Vázquez Díaz (es) et José Gutiérrez Solana ; d'autres, d'un âge avancés, moins avant-gardistes, mais de plus grand succès à l'époque sont Julio Romero de Torres et José Maria Sert.

À noter enfin également les sculpteurs Josep Clarà, Julio González et Pablo Gargallo.

Ceux qui n'en font pas partie

Salvador Dalí et Joan Miró, d'une plus grande projection, appartiennent à la génération suivante, qui est déjà influencée par le surréalisme.

Enfin, si l'on devait considérer l'âge des artistes, il faudrait inclure dans cette génération Pablo Picasso (né en 1881), mais sa trajectoire artistique dépasse largement un tel cadre.
Notes et références

(es) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en espagnol intitulé « Generación de 1914 » (voir la liste des auteurs).


↑ L'identification des trajectoires vitales et intellectuelles de Marañón y Ortega ainsi que les valeurs qu'ils partagent avec ceux de leur génération devint notable grâce à la fusion des fondations qui représentent la continuité de leur mémoire (Fondation José Ortega y Gasset et Fondation Gregorio Marañón en Fundación Ortega-Marañón (es))2.

L'union des deux noms de famille envoie un signe qui fait plus qu'additionner un et un (...) encastrer la science, qui nous vient du nom de famille Marañón, et l'intégrer à l'univers culturel humaniste dont nous avons hérité de notre identité ortéguienne.

Nos fondations ont également été le produit de l'union de trois générations : celle de Marañón et Ortega, représentée dans notre premier patronat par Victoria Ocampo ; la génération qui a survécu à une guerre cruelle et fratricide et à une après-guerre misérable et vindicative, conservant la tradition libérale antérieure, représentée par Soledad Ortega Spottorno (es) et Carmen Marañón Moya ; et la génération d'une Espagne transformée par le développement économique, le changement social et l'ouverture culturelle et académique au monde occidental, auquel nous appartenons tous les deux. (...)
La pensée ordonnée naît de — et survit par — la liberté d'expression. En ce sens, peut-être n'est-ce pas un hasard que le droit de tous à intervenir — parrhésie, qui est le terme qu'utilise Hérodote pour caractériser le régime politique athénien — précède et soit à l'origine de la démocratie. Mais le compagnon socratique de la parole n'est pas seulement l'ouïe ; il faut « écouter » : c'est la « consonance » qu'exige la démocratie. Se gouverner à partir du consentement mutuel — Locke l'avait observé lors du Second Traité — implique le dialogue, de telle sorte que la démocratie libérale soit « discursive » parce qu'elle a une « base délibérative ».
Nous sommes conscients d'avoir vécu une époque d'un bonheur exceptionnel en Espagne. Dans tous les domaines. Mais, quelques années plus tard, les choses ont pris une direction préoccupante. La pensée désordonnée nous menace à nouveau en s'exprimant d'un ton et avec un fond de crispation. Une façon de penser, enfin, qui constitue de plus une circonstance aggravante de la crise économique que nous subissons, en ceci qu'elle peut en rendre difficile la sortie. Notre fondation n'est pas ni deviendra jamais un lieu politisé, et encore moins partisan. Peut-être que c'est pour cela même — parce qu'elle inclut tout le monde — qu'elle peut, au contraire, se configurer comme un espace modeste où les uns et les autres peuvent se réunir à leur aise pour converser raisonnablement et débattre, avec un esprit libéral, sur les questions qui nous affectent et même chercher des points de rencontre sur lesquels construire des consensus satisfaisants. Dans la mesure où la démocratie consiste en un accord de règles fixes pour des résultats incertains, elle devient clairement un concurrent de la liberté. Mais également concorde et accord. L'amitié civique — koinonia ainsi que le disaient les anciens — est dans le ciment de la ville classique et est un actif démocratique que nous devons préserver

« La unión de los dos apellidos emite una señal que suma bastante más que uno más uno (...) encastrar la ciencia, que nos viene del apellido Marañón, e integrarla en el universo cultural humanista que hemos heredado de nuestra identidad orteguiana.

Nuestras fundaciones han sido también el producto de la unión de tres generaciones: la propia generación de Marañón y Ortega, representada en nuestro primer patronato por Victoria Ocampo; la generación que sobrevivió a una guerra cruel y fratricida y a una posguerra miserable y vengativa, conservando la tradición liberal anterior, representada por Soledad Ortega Spottorno y Carmen Marañón Moya; y la generación de una España transformada por el desarrollo económico, el cambio social y la apertura cultural y académica al mundo occidental, a la que nosotros dos pertenecemos. (...)
El pensamiento ordenado nace de -y sobrevive por- la libertad de palabra. En este sentido, quizá no sea casual que el derecho de todos a intervenir, parrhésia, que es el término que utiliza Herodoto para caracterizar el régimen político ateniense, precediera y estuviera en el origen de la democracia. Pero la pareja socrática del hablar no es solo oír; se requiere "escuchar": es la "consonancia" que exige la democracia. Gobernarse sobre el consentimiento mutuo -ya lo observó Locke en el Segundo Tratado- implica diálogo, de tal suerte que la democracia liberal es "discursiva" porque tiene una "base deliberativa".
Somos conscientes de haber vivido una época de excepcional ventura en España. En todos los órdenes. Pero, de unos pocos años a esta parte, las cosas han tomado un rumbo preocupante. Otra vez nos amenaza el pensamiento desordenado que se expresa en un tono y un fondo de crispación. Una forma de pensar, en fin, que además constituye un agravante de la crisis económica que padecemos, en cuanto que puede dificultar su salida. Nuestra fundación no es ni debiera convertirse nunca en un lugar politizado, y menos aún partidista. Quizá por eso mismo, porque caben todos, pueda, en cambio, configurarse como un espacio modesto donde, unos y otros, puedan reunirse con comodidad para conversar razonablemente y debatir, con espíritu liberal, sobre las cuestiones que nos afectan e incluso buscar puntos de encuentro sobre los que poder construir consensos convenientes. En la medida en que la democracia consiste en un acuerdo de reglas fijas para resultados inciertos, es desde luego competencia en libertad. Pero también concierto y acuerdo. La amistad cívica, koinonia, que decían los antiguos, está en el cimiento de la ciudad clásica y es un activo democrático que debemos preservar. »


↑ Justo Fernández López cite un article de la revue argentine Realidad (es) dans la notice « La Generación del 14 » de la Gran Enciclopedia de España (Arbués y Fatás) (lire en ligne [archive]).
↑ (es) « Site officiel de la » [archive], sur ortegaygasset.edu (consulté le 11 janvier 2016).
↑ (es) José Varela Ortega et Gregorio Marañón Bertrán de Lis, « La amistad cívica » [archive], sur El País,‎ 21 juillet 2010 (consulté le 11 janvier 2016).
↑ (en) Robert Wohl (es) cité dans « The Lost Generation of 1914 », Historyguide.org (lire en ligne [archive]).
↑ Bruno Cabanes, « Génération du feu » : aux origines d’une notion sur le Cairn (lire en ligne [archive]).
↑ (en) Mike S. Adams, Welcome to the Ivory Tower of Babel: Confessions of a Conservative College Professor, Harbor House, 2004 (ISBN 1-891799-17-7).
↑ Voir l'accusation de Luis Cernuda, cité par Cristóbal Cuevas dans Juan Ramón Jiménez: poesía total y obra en marcha [archive].
↑ (es) José Ortega y Gasset, « Un aldabonazo » dans Crisol, 9 septembre 1931 (lire en ligne [archive]).
↑ (es) Ángela López, « Las rosas y espinas del siglo XX » [archive], sur El Mundo,‎ 2004 (consulté le 17 janvier 2016).
↑ (es) Ángela Carmona, Rosas y espinas, citée dans un entretien du journal El Mundo :

Matilde, en 1888, dû passer le concours en tant que candidat libre du premier cours car les femmes n'avaient pas le droit d'accès à l'université : « Matilde devait attendre dans la salle de professeurs jusqu'à ce qu'un huissier l'accompagnât à la salle de cours, où on lui avait disposé une chaise sur l'estrade, à côté du professeur. À la fin du cours, l'opération se répétait et elle retournait à la salle des professeurs. » Ortega y Gasset dit d'elle que c'était la femme la plus intelligente qu'il avait connue. En 1890, elle obtint sa licence et continua à étudier le doctorat.

« Matilde, en 1888, tuvo que examinarse como alumna libre del primer curso ya que las mujeres no tenían derecho a acceder a la universidad: « Matilde tenía que aguardar en la sala de profesores hasta que un bedel la acompañaba a clase, donde le habían dispuesto una sillita en la tarima, al lado del profesor. Al término de la clase se repetía la operación y regresaba a la sala de profesores ». De ella, Ortega y Gasset dijo que era la mujer más inteligente que había conocido. En 1890 se licenció y continuó estudiando el doctorado9. »

↑ (es) Javier Pérez Segura, « La sociedad de artistas ibéricos (1920-1936). Tesis Doctoral » [archive],‎ 2003[PDF].


(es) Aznar, Hugo E. Alonso et M. Menéndez Alzamora, La Generación del 14 : España ante su Modernidad inacabada, Madrid, Plaza y Valdés, 2016
(es) Manuel Menéndez Alzamora, La Generación del 14 : Una aventura intelectual, Siglo XXI Editores, 2006, 509 p. (ISBN 978-84-323-1243-4, lire en ligne [archive])
(es) VV.AA., La generación del 14 entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926), Fundación Cultural Mapfre Vida, 2002, 365 p. (ISBN 978-84-89455-56-6, lire en ligne [archive])
(es) Ana María R. Fernández Muñoz, La Generación del 14 y su literatura, Biblosur, 2008 (lire en ligne [archive])

Articles connexes

génération de 98
Génération de 27

Liens externes

(es) « La generación de 1914 y las artes » [archive], sur Artehistoria (consulté le 13 janvier 2016)
(es) Proyección filosófica de la generación de 1914: La circunstancia española [archive] sur MondoFilosofia.

Génération de 14
José Ortega y Gasset.

La Génération de 1914 (ou noucentisme) est une éthique historiographique qui désigne une génération littéraire d'écrivains espagnols du XXe siècle située entre la génération de 98 et celle de 27. Le terme est inventé par Lorenzo Luzuriaga, pédagogue et membre de la Liga de Educación Política (es), dans un article de 1947 où il fait la critique des Obras Completas (Œuvres complètes) de José Ortega y Gasset ; il choisit l'année lors de laquelle est apparu le premier livre important d'Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote (es), qui devient cette même année un intellectuel d'une grande présence publique grâce à sa conférence sur Vieja y nueva política (es)1. L'indiscutable prestige du philosophe fait qu'on appelle également cette génération « la génération d'Ortega ».

Appartiennent à cette génération les écrivains nés vers 1880 et qui ont commencé leur activité littéraire dans le XXe siècle et atteint leur maturité dans les années environnant 1914. Parmi les plus importants : José Ortega y Gasset, Gabriel Miró, Ramón Pérez de Ayala, Gustavo Pittaluga Fattorini (es), Manuel Azaña et Gregorio MarañónN 1. Dans un article du 21 juillet 2010 dans El País3, José Varela Ortega et Gregorio Marañón Bertrán de Lis expliquent qu'il s'agit de l'union entre la science de Marañón et l'humanisme d'OrtegaN 2. Avec des démarches esthétiques différentes, mais tout de même comparables en certains points, le poète Juan Ramón Jiménez et inclassable avant-gardiste Ramón Gómez de la Serna font également partie de cette génération. On les connaît également comme les « novecentistas » (ou génération du novencento — « neuf-cent »), par leur coïncidence avec le mouvement qu'Eugeni d'Ors définit depuis la Catalogne comme « Noucentisme ». Le choix de l'essai et de l'article de presse est caractéristique de la plupart d'entre eux comme étant un véhicule essentiel d'expression et de communication.

L'événement le plus notable de 1914 est l'éclatement de la Première Guerre mondiale (1914-1918) et fut particulièrement significatif pour cette génération, malgré le fait qu'elle ne soit pas marquée de manière autant décisive que pour les générations équivalentes des pays qui y ont pris part militairement et qui ne se désignent en général pas comme « génération de 1914 » mais comme « Génération perdue4 » ou « Génération du feu »5. La neutralité de l'Espagne dans ce conflit a eu des conséquences sociales, politiques et économiques (Crise espagnole de 1917 (es)), et a déchaîné sur le plan intellectuel la division entre les partisans des puissances centrales (germanophiles (es)) et ceux de leurs ennemis (francophiles et anglophiles). Ce débat prolonge ainsi la polémique antérieure entre « espagnoliser l'Europe » ou « européiser l'Espagne », qu'avaient particulièrement alimenté Miguel de Unamuno et José Ortega y Gasset et qui est également connue au travers de la devise unamunienne ¡Que inventen ellos! (es) (« Qu'ils se l'imaginent eux-mêmes ! ») ; elle fait par ailleurs aussi suite au différend entre le régénérationnisme et le casticisme (es), d'origine encore plus lointaine.

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MessageSujet: Re: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Mar 3 Jan à 3:45

Processus de Paix des secouristes de la république de l'Olivier.

Je crois qu'à l'avenir, plus personne ne pourra recréer des bulles d'exclusions...
Pour cela, je ne peux me permettre de mettre à l'écart tout individu(e) et "État".

Je ne suis qu'une femme ou un homme humble qui en vous adressant ces ces vers,
espère qu'il puisse vous conduire vers l'expérience, le travail et la communauté...
La solitude augmente ou diminue le nervosité... Cela s'appelle le malheur...

Alors par décision, on recherche à se tranquilliser et remettre la balance sur le zéro;
alors par construction, on décèle la notion d'une fragile tolérance:
Celle d'insulter !

Par Yahvé, cela est une horreur et une erreur...

La République de l'Olivier dit :
"Oui à la gréve, Non à l'Esclavage..."
la constitution rajoute :
"Oui à la Bibliothèque et Non à la Faim."
et le peuple doit rajouter :
"Oui à l'écoute et Non aux viols physiques et moraux."

Alors le Novice du Secourisme prends en charge sa nouvelle fonction autre qu'un service
militaire mais basé aussi sur la protection du Bien et du Corps.

"Je suis Y'becca"

Ecrit de
La chouette effraie.


Y'becca ou murmure de l'Arbre-Olivier.

Profils des Juges du Secourisme et
la république de l'Olivier.

Chére Minouska, Féline de Pierre et Yvette et toutes les bonnes volonté(e)s

Je regarde le temps différemment après la mort de Athéna la chatte Bleue.
De longues années à voyager; à travailler et à écrire... Tel un Spartiate, je me suis emprunt à une apogée sur la compréhension du monde qui m'entourai de ses richesses; J' y ai rencontré des lueurs, des affronts et des forces.

Je regarde celle qui a su réveiller la force de réveiller ces écrits que j'ai voulu sauvegarder par le fait que après
tout, aide toi et le ciel te répondra: Et je dois dire que ma volonté fut exaucer... Alors je regarde Minouska, une chatte qui a recueilli mon cœur en lambeau lors de la guerre ou intifada, si vous préférez:

Le Juge Suprême de la république de l'Olivier est un personnage
qui doit s'informer et accueillir la Parole de l'un et de l'Autre. Il se doit d'écrire des vers, des proverbes, des espoirs, des fables car notre peuple aime cela: Ni fouet, ni chaines ! être sérieux devant les nuages gris !
Car l'arbre peur garantir notre fraternité et la justice de l'eau propager la diversités des écritures des forets donc vers la connaissance et Yahvé... La République est le pilier de l’Âme dans le sens où il s’inclut dans le peuple et ne cherche pas à devenir idole, idolâtre ou idolâtré. Être humble doit être la qualité première du Juge Suprême de la République de l'olivier.

Dans la vallée du Nil à la plaine des cèdres; le juge suprême doit présenter ses hontes et ses espoirs... je vous fait part de mon expérience... Nuls réponses dans un premiers temps ne se fit entendre alors j'envoyai des mouettes, des chouettes et des canaris sous forme de lettre tel un oiseau qui apprends son premier envol.

Alors sous forme de mirage pour certains et pour d'autres, cela s'appelle un message. Je me fis ce constat et que la volonté en soit ainsi si il ne veulent pas entendre;

"Propage la Connaissance des serments car ce sont les hommes qui s'entretuent par leur entreprise, leur volonté et leur désir! Car certains vomissent sur la fraternité voilà un maillon de haine du trois en un délivré par le vieux coq... Rétablit l'apprentissage de l'Espérance sur l'apprentissage de marcher ! La canne de l'age n'est pas un spectre; elle est une source d'eau ! Tu apprendra à entendre ta douleur devant la faim ! Nous sommes des étapes et en cela cherche le fait d'exister ! La République est le pilier de l’Âme dans le sens où elle s’inclut dans le peuple et ne cherche pas à devenir idole, idolâtre ou idolâtré. Être humble doit être la qualité première !

Ecrit de
La chouette Effraie.
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MessageSujet: Re: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Mar 3 Jan à 8:32

Images de la guérilla
Fabrication de la poudre dans la Sierra de Tardienta (vers 1814, Patrimoine National, Palais de la Zarzuela).

La Fabrication de poudre et Fabrication de balles dans la Sierra de Tardienta (toutes deux datées entre 1810 et 1814, Madrid, Palais Royal) sont des allusions, comme l’indiquent des inscriptions au dos, à l’activité du cordonnier José Mallén de Almudévar, qui entre 1810 et 1813 organisa une guérilla qui opérait à une cinquantaine de kilomètres au nord de Saragosse. Les peintures de petit format essaient de représenter une des activités les plus importantes dans la guerre. La résistance civile à l’envahisseur fut un effort collectif et ce protagoniste, à l’instar de tout le peuple, se détache de la composition. Femmes et hommes s’affairent, embusqués entre les branches des arbres où filtre le bleu du ciel, pour fabriquer des munitions. Le paysage est déjà plus romantique que rococo.
Les Désastres de la guerre
Ravages de la guerre (1810-1815).
Article détaillé : Les Désastres de la guerre.

Les Désastres de la guerreN 16 est une série de 82 gravures réalisée entre 1810 et 1815 qui illustre les horreurs liées à la guerre d’indépendance espagnole.

Entre octobre 1808 et 1810, Goya dessina des croquis préparatoires (conservés au musée du Prado) qu’il utilisa pour graver les planches, sans modification majeure, entre 1810 (année où les premières apparurent) et 1815. Durant le vivant du peintre, deux jeux complets de gravures furent imprimés, l’un d’eux offert à son ami et critique d’art Ceán Bermúdez, mais ils restèrent inédits. La première édition arriva en 1863, publiée à l’initiative de l’Académie royale des beaux-arts de San Fernando.

La technique utilisée est l’eau-forte complétée par des pointes sèches et humides. Goya utilisa à peine l’eau-forte, qui est la technique la plus utilisée dans les Caprichos, probablement à cause de la précarité des moyens dont il disposait, la totalité de la série des « désastres » ayant été exécutée en temps de guerre.

Un exemple de la composition et de la forme de cette série, est la gravure numéro 30, que Goya a intitulé « Ravages de la guerre » et qui est considéré comme un précédent à la toile Guernica par le chao qui résulte de la composition, la mutilation des corps, la fragmentation des objets et des êtres éparpillés sur la gravure, la main coupée d’un des cadavres le démembrement des corps et la figure de l’enfant mort à la tête renversée qui rappelle celui soutenu par sa mère dans la toile de Picasso.

La gravure évoque le bombardement d’une population civile urbaine, probablement dans leur maison, à cause des obus que l’artillerie française utilisait contre la résistance espagnole du siège de Saragosse. D’après José Camón Aznar:

« Goya parcourt la terre aragonaise débordantes de sang et de visions de morts. Et son crayon ne fit pas plus que de transcrire les spectacles macabres qu’il avait à sa vue et les suggestions directes qu’il recueilli durant ce voyage. Il n’y eut qu’à Saragosse qu’il put contempler les effets des obus qui en tombant détruisaient les étages des maisons, précipitant ses habitants, comme sur la planche 30 « ravages de la guerre » »

— José Camón Aznar58
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MessageSujet: Re: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Mar 3 Jan à 8:42

Venus Anadyomène

Comme d’un cercueil vert en fer blanc, une tête
De femme à cheveux bruns fortement pommadés
D’une vieille baignoire émerge, lente et bête,
Avec des déficits assez mal ravaudés;

Puis le col gras et gris, les larges omoplates
Qui saillent; le dos court qui rentre et qui ressort;
Puis les rondeurs des reins semblent prendre l’essor;
La graisse sous la peau paraît en feuilles plates:

L’échine est un peu rouge, et le tout sent un goût
Horrible étrangement; on remarque surtout
Des singularités qu’il faut voir à la loupe…

Les reins portent deux mots gravés: CLARA VENUS;
—Et tout ce corps remue et tend sa large croupe
Belle hideusement d’un ulcère à l’anus.

Venus Anadyomene

As from a green zinc coffin, a woman’s
Head with brown hair heavily pomaded
Emerges slowly and stupidly from an old bathtub,
With bald patches rather badly hidden;

Then the fat gray neck, broad shoulder-blades
Sticking out; a short back which curves in and bulges;
Then the roundness of the buttocks seems to take off;
The fat under the skin appears in slabs:

The spine is a bit red; and the whole thing has a smell
Strangely horrible; you notice especially
Odd details you’d have to see with a magnifying glass…

The buttocks bear two engraved words: CLARA VENUS;
—And that whole body moves and extends its broad rump
Hideously beautiful with an ulcer on the anus.
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MessageSujet: Re: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Mar 3 Jan à 8:43

L'évolution qu'a expérimentée le portrait masculin s'observe en comparant le portrait du Comte de Floridablanca (1783) avec le portrait de Gaspar Melchor de Jovellanos, (1798). Le portrait de Charles III présidant la scène, l'attitude de sujet reconnaissant du peintre qui s'y est fait un autoportrait, les vêtements luxueux et les attributs de pouvoir du ministre et même la taille excessive de sa figure, contrastent avec le geste mélancolique de son collège Jovellanos. Sans perruque, incliné et même affligé par la difficulté de mener à bout les réformes qu'il prévoyait, et situé dans un espace plus confortable et intime : cette dernière toile montre clairement le chemin parcouru toutes ces années.
La Duchesse d'Alba (1795, collection Casa de Alba, Palais de Liria, Madrid).

Concernant les portraits féminins, il convient de commenter les relations avec la Duchesse d'AlbaN 10. À partir de 1794, il se rend au palais des ducs d'Alba à Madrid pour leur faire le portrait. Il fait également quelques tableaux de cabinet avec des scènes de sa vie quotidienne, tels que La Duchesse d'Alba et la bigote, et, après la mort du duc en 1795, il fera de longs séjours avec la jeune veuve dans sa propriété de Sanlúcar de Barrameda en 1796 et 1797. L'hypothétique relation amoureuse entre eux a généré une abondante littérature basée sur des indices non concluants. Il y a eu de grands débats sur le sens du fragment de l'une des lettres que Goya a envoyé à Martín Zapater le 2 août 1794, et dans laquelle, avec sa graphie particulière, il écrit :

Mas te balia benir á ayudar a pintar a la de Alba, que ayer se me metio en el estudio a que le pintase la cara, y se salió con ello; por cierto que me gusta mas que pintar en lienzo, que tanbien la he de retratar de cuerpo entero [...]

— Francisco de Goya37

« Tu aurais dû venir m'aider à peindre la Duchesse d'Alba, qui est venue hier au studio pour que je lui peigne le visage, et elle l'a obtenu. Lui peindre le visage me plairait plus que le lui peindre sur une toile ; maintenant je vais également devoir lui faire une peinture du corps entierN 11. »

À cela il faudrait ajouter les dessins de l’Album A (également appelé Cuaderno pequeño de Sanlúcar), dans lesquels apparaît María Teresa Cayetana avec des attitudes privées qui font ressortir sa sensualité, et le portrait de 1797 où la duchesse — qui porte deux bagues avec les inscriptions « Goya » et « Alba », respectivement — montre une inscription au sol qui prône « Solo Goya » (« Seulement Goya »). Tout cela amène à penser que le peintre a dû sentir une certaine attraction pour Cayetana, connue pour son indépendance et son comportement capricieux.

Pourtant, Manuela Mena Marqués, en s'appuyant sur des correspondances de la Duchesse dans lesquelles on la voit très affectée par la mort de son mari, dément toute liaison entre eux, qu'elle soit amoureuse, sensuelle ou platonique. Goya n'y aurait fait que des visites de courtoisie. Elle avance par ailleurs que les peintures les plus polémiques — les nus, le Portrait de la Duchesse d'Alba de 1797, faisant partie des Caprichos — seraient en fait datées de 1794 et non pas 1797-1798, ce qui les situerait avant ce fameux été 1796 et surtout avant la mort du duc d'Alba38.

Quoi qu'il en soit, les portraits de corps entier faits de la duchesse d'Alba sont de grande qualité. Le premier a été réalisé avant qu'elle soit veuve et elle y apparaît complètement vêtue à la mode française, avec un délicat costume blanc qui contraste avec le rouge vif du ruban qu'elle porte à la ceinture. Son geste montre une personnalité extrovertie, en contraste avec son mari, qui est représenté incliné et montrant un caractère renfermé. Ce n'est pas pour rien qu'elle aimait l'opéra et était très mondaine, une « petimetra a lo últimoN 12» (« une minette absolue »), selon la comtesse de Yebes39, tandis que lui était pieux et aimait la musique de chambre. Dans le second portrait de la duchesse, elle s'habille en deuil à l'espagnole et pose dans un paysage serein.
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MessageSujet: Re: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Mar 3 Jan à 8:44


Il est l’affection et le présent puisqu’il a fait la maison ouverte à l’hiver écumeux et à la rumeur de l’été—lui qui a purifié les boissons et les aliments—lui qu’est le charme des lieux fuyant et le délice surhumain des stations.—Il est l’affection et l’avenir, la force et l’amour que nous, debout dans les rages et les ennuis, nous voyons passer dans le ciel de tempête et les drapeaux d’extase.

Il est l’amour, mesure parfaite et réinventée, raison merveilleuse et imprévue, et l’éternité: machine aimée des qualités fatales. Nous avons tous eu l’épouvante de sa concession et de la nétre: o jouissance de notre santé, élan de nos facultés, affection égoïste et passion pour lui,—lui qui nous aime pour sa vie infinie…

Et nous nous le rappelons et il voyage…Et si l’Adoration s’en va, sonne, sa Promesse, sonne: "Arrière ces superstitions, ces anciens corps, ces ménages et ces ages. C’est cette époque-ci qui a sombré!"

Il ne s’en ira pas, il ne redescendra pas d’un ciel, il n’accomplira pas la rédemption des colères de femmes et des gaîtés des hommes et de tout ce péché: car c’est fait, lui étant, et étant aimé.

O ses souffles, ses têtes, ses courses; la terrible célérité de la perfection des formes et de l’action.

O fécondité de l’esprit et immensité de l’univers!

Son corps! Le dégagement rêvé, le brisement de la grâce croisée de violence nouvelle!

Sa vue, sa vue! tous les agenouillages anciens et les peines relevés à sa suite.

Son jour! l’abolition de toutes souffrances sonores et mouvantes dans la musique plus intense.

Son pas! les migrations plus énormes que les anciennes invasions.

O Lui et nous! l’orgueil plus bienveillant que les charités perdues.

O monde!—et le chant clair des malheurs nouveaux!

Il nous a connu tous et nous a tous aimé, sachons, cette nuit d’hiver, de cap en cap, du pôle tumultueux au château, de la foule à la plage, de regards en regards, forces et sentiments las, le héler et le voir, et le renvoyer, et sous les marées et au haut des déserts de neige, suivre ses vues,—ses souffles—son corps,—son jour.


He is affection and the present moment because he has thrown open the house to the snow foam of winter and to the noises of summer—he who purified drinking water and food—who is the enchantment fleeing places and the superhuman delight of resting places.—He is affection and future, the strength and love which we, erect in rage and boredom, see pass by in the sky of storms and the flags of ecstasy.

He is love, perfect and reinvented measure, miraculous, unforeseen reason, and eternity: machine loved for its qualities of fate. We have all known the terror of his concession and ours: delight in our health, power of our faculties, selfish affection and passion for him,—he who loves us because his life is infinity…

And we recall him and he sets forth…And if Adoration moves, rings, his Promise, rings: "Down with these superstitions, these other bodies, these couples and ages. This is the time which has gone under!"

He will not go away, he will not come down again from some heaven, he will not redeem the anger of women, the laughter of men, or all that sin: for it is done now, since he is and since he is loved.

His breathing, his heads, his racings; the terrifying swiftness of form and action when they are perfect.

Fertility of the mind and vastness of the world!

His body! the dreamed-of liberation, the collapse of grace joined with new violence!

All that he sees! all the ancient kneelings and the penalties canceled as he passes by.

His day! the abolition of all noisy and restless suffering within more intense music.

His step! migrations more tremendous than early invasions.

O He and I! pride more benevolent than lost charity.

O world!—and the limpid song of new woe!

He knew us all and loved us, may we, this winter night, from cape to cape, from the noisy pole to the castle, from the crowd to the beach, from vision to vision, our strength and our feelings tired, hail him and see him and send him away, and under tides and on the summit of snow deserts follow his eyes,—his breathing—his body,—his day.

[from Illuminations (1872-1874?)]
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MessageSujet: Re: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Mar 3 Jan à 9:16

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MessageSujet: Re: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Mar 3 Jan à 9:54

The Merneptah Stele

The Merneptah Stele—also known as the Israel Stele or the Victory Stele of Merneptah—is an inscription by the Ancient Egyptian king Merneptah (reign: 1213 to 1203 BC) discovered by Flinders Petrie in 1896 at Thebes, and now housed in the Egyptian Museum in Cairo.[1][2] The text is largely an account of Merneptah's victory over the Libyans and their allies, but the last 3 of the 28 lines deal with a separate campaign in Canaan, then part of Egypt's imperial possessions.

While alternative translations have been put forward, and confirmation bias has been observed in the conflicting interpretations of its meaning,.[3][4]

It represents the first documented instance of the name Israel in contemporary archaeological record,[2] and the only known mention in Ancient Egypt.[5] It is also one of four known contemporary inscriptions containing the name of Israel, the others being the Mesha Stele, the Tel Dan Stele, and the Kurkh Monolith.[6][7][8] As a result, some consider the stele to be Flinders Petrie's most famous discovery,[9] an opinion with which Petrie himself concurred.[10]


1 Description and context
2 Lines 26–28
3 Line 27
3.1 Determinative
3.2 Interpretation
4 Karnak reliefs
5 See also
6 Notes
7 References
8 Sources
9 Further reading
10 External links

Description and context
Flinders Petrie's 1897 mirror image copy of the main part of the inscription (all 28 lines)

The stele was discovered in 1896 by Flinders Petrie in the ancient Egyptian capital of Thebes, and first translated by Wilhelm Spiegelberg. In his "Inscriptions" chapter of Petrie's 1897 publication "Six Temples at Thebes", Spiegelberg described the stele as "engraved on the rough back of the stele of Amenhotep III, which was removed from his temple, and placed back outward, against the wall, in the forecourt of the temple of Merenptah. Owing to the rough surface, and the poor cutting, the readings in many places require careful examination... The scene at the top retains its original colouring of yellow, red, and blue. Amen is shown giving a sword to the king, who is backed by Mut on one side and by Khonsu on the other".[11]

Now in the collection of the Egyptian Museum at Cairo, the stele is a black granite slab, over 3 meters (10 feet) high, and the inscription says it was carved in the 5th year of Merneptah of the 19th dynasty. Most of the text glorifies Merneptah's victories over enemies from Libya and their Sea People allies, but the final two lines mention a campaign in Canaan, where Merneptah says he defeated and destroyed Ashkalon, Gezer, Yanoam and Israel.

Egypt was the dominant power in the region during the long reign of Merneptah's predecessor, Ramesses the Great, but Merneptah and one of his nearest successors, Ramesses III, faced major invasions. The problems began in Merneptah's 5th year (1208), when a Libyan king invaded Egypt from the west in alliance with various northern peoples. Merneptah achieved a great victory in the summer of that year, and the inscription is mainly about this. The final lines deal with an apparently separate campaign in the East, where it seems that some of the Canaanite cities had revolted. Traditionally the Egyptians had concerned themselves only with cities, so the problem presented by Israel must have been something new – possibly attacks on Egypt's vassals in Canaan. Merneptah and Ramesses III fought off their enemies, but it was the beginning of the end of Egypt's control over Canaan – the last evidence of an Egyptian presence in the area is the name of Ramesses VI (1141–33) inscribed on a statue base from Megiddo.[12]
Lines 26–28
Libyans (Tjeḥenu) are described by determinatives: foreign person + people + foreign country (=state/country of Libyan people)

The bulk of the inscription deals with Merneptah's victory over the Libyans, but the last 3 of the 28 lines shift to Canaan:[13]

The princes are prostrate, saying, "Peace!"
Not one is raising his head among the Nine Bows.
Now that Tehenu (Libya) has come to ruin,
Hatti is pacified;
The Canaan has been plundered into every sort of woe:
Ashkelon has been overcome;
Gezer has been captured;
Yano'am is made non-existent.
Israel is laid waste and his seed is not;
Hurru is become a widow because of Egypt.

The "nine bows" is a term the Egyptians used to refer to their enemies - the actual enemies varied according to time and circumstance.[14] Hatti and Hurru are Syro-Palestine, Canaan and Israel are smaller units, and Ashkelon, Gezer and Yanoam are cities within the region; according to the stele, all these entities fell under the rule of the Egyptian empire at that time.[15]
Line 27

Petrie called upon Wilhelm Spiegelberg, a German philologist in his archaeological team, to translate the inscription. Spiegelberg was puzzled by one symbol towards the end, that of a people or tribe whom Merneptah (also written Merenptah) had victoriously smitten—I.si.ri.ar? Petrie quickly suggested that it read "Israel!" Spiegelberg agreed that this translation must be correct.[1] "Won't the reverends be pleased?" remarked Petrie. At dinner that evening, Petrie who realized the importance of the find said: "This stele will be better known in the world than anything else I have found." The news of its discovery made headlines when it reached the English papers.[1]

The line which refers to Israel is:
i i z
Z1s Z1s
r i A r
Z1 T14 A1 B1

t G36

t N33B


ysrỉꜣr fk.t bn pr.t =f
Israel waste [negative] seed/grain his/its

While Ashkelon, Gezer and Yanoam are given the determinative for a city – a throw stick plus three mountains – the hieroglyphs that refer to Israel instead employ the throw stick (the determinative for "foreign") plus a sitting man and woman (the determinative for "people") over three vertical lines (a plural marker):
A1 B1

The determinatives "people" has been the subject of significant scholarly discussion. As early as 1955, John A. Wilson wrote of the idea that this determinative means the "'ysrỉꜣr" were a people that: "The argument is good, but not conclusive, because of the notorious carelessness of Late- Egyptian scribes and several blunders of writing in this stela".[16] This sentiment was subsequently built upon by other scholars.[17]

According to The Oxford History of the biblical World, this "foreign people" "sign is typically used by the Egyptians to signify nomadic groups or peoples, without a fixed city-state home, thus implying a seminomadic or rural status for 'Israel' at that time."[18][b] The phrase "wasted, bare of seed" is formulaic, and often used of defeated nations – it implies that the grain-store of the nation in question has been destroyed, which would result in a famine the following year, incapacitating them as a military threat to Egypt.[18]
A portion of line 27, translated as "Israel [foreign people]"

While alternatives to the reading "Israel" have been put forward since the stele's discovery – the two primary candidates being "Jezreel",[19][20][21] a city and valley in northern Canaan, and a continuation of the description of Libya referring to "wearers of the sidelock"[c] – most scholars accept that Merneptah refers to "Israel".[d] Lastly, according to James Hoffmeier, "no Egyptologists would ever read the signs of a foreign ethnic entity as indicating a foreign land, but a people group.'[24]

The use of the determinative for a people rather than land implies that Israel had neither a king nor a kingdom at this time.[25] The other Canaanite groups fought by Egypt: Ashkelon, Gezer, and Yano'am, are in contrast described in the stele as nascent states.[26]

It is not clear, however, just who this Israel was or where they were located.[27][e] For the "who", if those depicted on the battle reliefs of Karnak are the Israelites, then Merneptah's Israelites are therefore Canaanites, because they are depicted in Canaanite costume; if, on the other hand, the Karnak reliefs do not show Merneptah's campaigns, then the stele's Israelites may be "Shasu", a term used by the Egyptians to refer to nomads and marauders.[29]

Similarly, if Merneptah's claim to have destroyed Israel's "seed" means that he destroyed its grain supply, then Israel can be taken to be a settled, crop-growing people; if, however, it means he killed Israel's progeny, then Israel can be taken to be pastoralists, i.e., Shasu.[30] The normative Egyptian use of "wasted, bare of seed" was as a repeated, formulaic phrase to declare victory over a defeated nation or people group whom the Egyptian army conquered and had literally destroyed their grain supply in the specific geographic region that they inhabited.[18] Michael G. Hasel, arguing that prt on the stele meant grain, suggested that "Israel functioned as an agriculturally based or sedentary socioethnic entity in the late 13th century BCE"[31] and this in some degree of contrast to nomadic "Shasu" pastoralists in the region. Others disagree that prt meant grain, and Edward Lipinski wrote that "the "classical" opposition of nomadic shepherds and settled farmers does not seem to suit the area concerned".[32] Hasel also says that this does not suggest that the Israelites were an urban people at this time, nor does it provide information about the actual social structure of the people group identified as Israel.[31] Biblical scholar Thomas L. Thompson writes that "this name in the Merneptah inscription of the late thirteenth-century might conceivably understand it as the name of a region, in polarity with the clearly geographical name: Canaan." Also, "The group "Israel" ... are rather a very specific group among the population of Palestine which bears a name that occurs here for the first time that at a much later stage in Palestine's history bears a substantially different signification." For, "References to the Merneptah stele are not really helpful. This text renders for us only the earliest known usage of the name 'Israel.'" So, "to begin the origins of biblical Israel with Merneptah ... on the grounds that we have extra-biblical rather than biblical attestation is willful. These texts are, mirabile dictu, even less relevant than the biblical traditions."[33]

As for its location, most scholars believe that Merneptah's Israel must have been in the hill country of central Canaan, but some think it was across the Jordan, others that it was a coalition of Canaanite settlements in the lowlands of the Jezreel valley (the potential Israelites on the walls of Karnak are driving chariots, a weapon of the lowlands rather than the highlands), and others that the inscription gives very little useful information at all.[34]
Karnak reliefs

The stele was found in Merenptah's funerary chapel in Thebes, the ancient Egyptian capital on the west bank of the Nile. On the opposite bank is the Temple of Karnak, where the fragmentary copy was found. In the 1970s Frank Yurco announced that some reliefs at Karnak which had been thought to depict events in the reign of Ramesses II, Merenptah's father, in fact belonged to Merenptah. The four reliefs show the capture of three cities, one of them labelled as Ashkelon; Yurco suggested that the other two were Gezer and Yanoam. The fourth shows a battle in open hilly country against an enemy shown as Canaanite. Yurco suggested that this scene was to be equated with the Israel of the stele. While the idea that Merneptah's Israelites are to be seen on the walls of the temple has had an influence on many theories regarding the significance of the inscription, not all Egyptologists accept Yurco's ascription of the reliefs to Merneptah.[35]
See also

List of artifacts significant to the Bible
Mesha Stele
New Chronology (Rohl)
Tel Dan Stele


In the original text, the bird (a swallow) is placed below the t sign (a semicircle) but for reasons of legibility, the bird is here placed next to the t sign.
Whether the Egyptian scribes used these determinatives consistently in general and in the Merneptah Stele in particular, is in itself a matter of some debate.[15]
Nibbi suggests that the first character in "I.si.ri.ar" was misread - rather than G1, Nibbi suggests G4, and that such an amendment would allow the characters to be translated as "wearers of the sidelock", which refers to Libyans in other sources such as the Book of Gates. Nibbi supports this by noting that the male figure has an apparent outgrowth of hair on the side of his head.[22]
Hassel (2008): "The view that the term ysry·r/l is a possible territory within Canaan but not associated with biblical Israel was proposed by Othniel Margalith (1990). His conclusions are based on the suggestion by G. R. Driver (1948: 135) that the Egyptian letter 's' in the word could also represent the Hebrew zayin. Accordingly, the name ysry·r/l could be translated as Iezreel "which might be an inexperienced way of rendering Yezreel, the valley to the north of the country" (Margalith 1990: 229). As others have pointed out elsewhere, Margalith’s attempts to identify the entity ysry·r/l with Israel or Jezreel through Ugaritic vocalizations and a Sumerian title of a king are not convincing for an Egyptian inscription with a clear context for this entity in Canaan (Hasel 1994: 46; 1998a: 196–97; compare Kitchen 1966a: 91)." and "The suggestion of equating the ysry·r/l of the stela with Jezreel has now been taken up anew by I. Hjelm and Thomas L. Thompson (2002: 14) without any reference to earlier discussions. The identification is rife with difficulties. First, the Egyptian signs for "bolt" (Gardiner 1957: 507, O34) and "folded cloth" (Gardiner 1957: 507, S29) in Old Egyptian represented the sound s. In the New Kingdom, Hebrew zayin is rendered q or t in Egyptian and not s (Kitchen 1966a: 91, 1966b 59; Helck 1971: 18, 554, 589). Second, ysry·r/l does not include the Egyptian equivalent of ayin needed for the reading yzrªl. Third, the reading “Jezreel” must assume that the determinative for people used with ysry·r/ l was a scribal error, because it does not fit the designation of a geographical location. The orthographic and philological reasons mitigate the reading of ysry·r/ l as Jezreel (see also Kitchen 2004)."[23]

Davies (2008): "Assuming we have Merneptah's dates correctly as 1213-1203, and that the reading "Israel" is correct, the reference places an Israel in Palestine in the thirteenth century. The word read (probably correctly) as "Israel" also has a sign indicating a people and not a place. That makes the alternative reading "Jezreel" less likely — though Hebrew "s" and "z" could both be represented by the same Egyptian letter; also, since "Jezreel" is partly made up of the word for "seed", the inscription could be a pun by a Semitic speaking scribe. It might also be considered that Merneptah would find it easier to fight in the plain of Jezreel than in the highlands."[28]


Drower 1985, p. 221.
Redmount 2001, pp. 71–72, 97.
Dermot Anthony Nestor,Cognitive Perspectives on Israelite Identity, Bloomsbury Publishing USA, 2010 p.188:'That the challenge to "win the social fact" is one that has not been risen to by biblical scholars is patently obvious in recent discussions of the significance of the name "Israel" within the Merneptah stele where the ease with which scholars slide back into ways of seeing things that are supported by every day, doxic understandings. their own or those of their informants- is all too apparent.'
Kenton L. Sparks (1998). Ethnicity and Identity in Ancient Israel: Prolegomena to the Study of Ethnic Sentiments and Their Expression in the Hebrew Bible. Eisenbrauns. pp. 96–. ISBN 978-1-57506-033-0.
Hasel 1998, p. 194.
Lemche 1998, pp. 46, 62: “ No other inscription from Palestine, or from Transjordan in the Iron Age, has so far provided any specific reference to Israel... The name of Israel was found in only a very limited number of inscriptions, one from Egypt, another separated by at least 250 years from the first, in Transjordan. A third reference is found in the stele from Tel Dan - if it is genuine, a question not yet settled. The Assyrian and Mesopotamian sources only once mentioned a king of Israel, Ahab, in a spurious rendering of the name.”
Maeir, Aren. "Maeir, A. M. 2013. Israel and Judah. Pp. 3523–27 in The Encyclopedia of Ancient History. New York: Blackwell". "The earliest certain mention of the ethnonym Israel occurs in a victory inscription of the Egyptian king MERENPTAH, his well-known “Israel Stela” (ca. 1210 BCE); recently, a possible earlier reference has been identified in a text from the reign of Rameses II (see RAMESES I–XI). Thereafter, no reference to either Judah or Israel appears until the ninth century. The pharaoh Sheshonq I (biblical Shishak; see SHESHONQ I–VI) mentions neither entity by name in the inscription recording his campaign in the southern Levant during the late tenth century. In the ninth century, Israelite kings, and possibly a Judaean king, are mentioned in several sources: the Aramaean stele from Tel Dan, inscriptions of SHALMANESER III of Assyria, and the stela of Mesha of Moab. From the early eighth century onward, the kingdoms of Israel and Judah are both mentioned somewhat regularly in Assyrian and subsequently Babylonian sources, and from this point on there is relatively good agreement between the biblical accounts on the one hand and the archaeological evidence and extra-biblical texts on the other."
FLEMING, DANIEL E. (1998-01-01). "MARI AND THE POSSIBILITIES OF BIBLICAL MEMORY". Revue d'Assyriologie et d'archéologie orientale. 92 (1): 41–78. "The Assyrian royal annals, along with the Mesha and Dan inscriptions, show a thriving northern state called Israël in the mid—9th century, and the continuity of settlement back to the early Iron Age suggests that the establishment of a sedentary identity should be associated with this population, whatever their origin. In the mid—14th century, the Amarna letters mention no Israël, nor any of the biblical tribes, while the Merneptah stele places someone called Israël in hill-country Palestine toward the end of the Late Bronze Age. The language and material culture of emergent Israël show strong local continuity, in contrast to the distinctly foreign character of early Philistine material culture."
The Biblical Archaeologist, American Schools of Oriental Research, 1997, p. 35.
Drower 1995, p. 221.
Petrie & Spiegelberg 1897, p. 26.
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Michael G. Hasel (9 June 2011). "The Battle Of Kadesh: Identifying New Kingdom Polities, Places, And Peoples In Canaan And Syria". In S. Bar; D. Kahn; J.J. Shirley. Egypt, Canaan and Israel: History, Imperialism, Ideology and Literature: Proceedings of a Conference at the University of Haifa, 3-7 May 2009. BRILL. p. 67. doi:10.1163/ej.9789004194939.i-370.27. ISBN 90-04-19493-2.
Redmount 2001, p. 97.
Eissfeldt 1965, p. 14: "Unfortunately, even the supposed earliest mention of the name Israel in the triumphal hymn of Merenptah composed about 1230 b.c. does not provide any unambiguous answer to this question, for this name may also be explained as Jezreel."
Margalith 1990, p. 225.
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Nibbi 1989, p. 101.
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J.K. Hoffmeier, ‘The Egyptian Origins of Israel: Recent Developments in Historiography," in Thomas E. Levy, Thomas Schneider, William H.C. Propp (eds.) Israel's Exodus in Transdisciplinary Perspective: Text, Archaeology, Culture, and Geoscience, Springer, 2015 pp.196-208 p.202.
Archeology of the Hebrew Bible
Dermot Anthony Nestor,Cognitive Perspectives on Israelite Identity, Bloomsbury Publishing USA, 2010 p.191:'while the Merneptah stele may indeed prove beyond doubt that shortly before 1200 B.C.E. Egyptian intelligence either encountered or was informed of an inimical "Israel" residing in the highlands of Palestine, and that it was considered significant enough to warrant inclusion in the only known campaign of Merneptah in this region, any attempt by biblical scholars to translate this practical category into the substantialist idiom of an internally homogeneous, externally bounded group which serves to demarcate the evolution of that singular, regulative and constituting cultural tradition identified textually and archaeologically as "Israel" simply cannot be sustained.'
Davies 2008, p. 90-91.
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Hasel, Michael G. (1994), "Israel in the Merneptah Stela", BASOR, 296 (12): 54, 56.
Lipinski, Edward (2006). On the Skirts of Canaan in the Iron Age: Historical and Topographical Researches. Peeters. p. 60. ISBN 978-90-429-1798-9.
Early History of the Israelite People, Thomas L. Thompson, pp. 139, 311 and 404. Quote: "With the "Israel" stele we have only a name in an historical context in which the shifting signification and dislocation of regional and gentilic toponymy over centuries is a commonplace"
Moore & Kelle 2011, pp. 115–16.

Killebrew 2005, p. 155.


Davies, Philip R (2008). Memories of Ancient Israel. Louisville, Kentucky, USA: Westminster John Knox Press.
Drews, Robert (1995). The End of the Bronze Age. Princeton University Press.
Drower, Margaret (1985). Flinders Petrie: A life in Archaeology. Victor Gollancz.
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Hasel, Michael G (1998). Domination and Resistance: Egyptian Military Activity in the Southern Levant, 1300–1185 BC. Brill.
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Moore, Megan Bishop; Kelle, Brad E (2011). Biblical History and Israel's Past. Eerdmans.
Nibbi, Alessandra (1989). Canaan and Canaanite in ancient Egypt. Discussions in Egyptology. ISBN 0-9510704-4-4.
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Strahan, A (1896). "The contemporary review". The Contemporary Review. 69: 624–626. Retrieved 19 Jan 2011.
Theis, Christopher; van der Veen, Peter (2015). Israel in Canaan. (Long) Before Pharaoh Merenptah? A fresh look at Berlin statue pedestal relief 21687. Journal of Ancient Egyptian Interconnections 2 (2010), 15–25.
Whitelam, Keith W (1997). "The Identity of Early Israel: The Realignment and Transformation of Late Bronze-Iron Age Palestine". In Exum, J Cheryl. The Historical Books. Continuum.

Further reading

Cheyne, Thomas Kelly; Black, J. Sutherland, eds. (1899). Encyclopaedia Biblica: A Critical Dictionary of the Literary, Political and Religion History, the Archeology, Geography and Natural History of the Bible.
Metcalfe, William Musham; Erskine, Ruaraidh (1897). "The Scottish review". The Scottish review. 29: 125.
Nestor, Dermot (2010). Ethnicity and Identity in Ancient Israel. Continuum.
Nibbi, Alessandra (1996). "Some Remarks on the Merenptah Stela and the So-Called Name of Israel". Discussions in Egyptology, Oxford. 36: 79–102.

Wikimedia Commons has media related to Merenptah Stele.
External links

Klein, Ralph W. "The Merneptah Stela". Lutheran School of Theology at Chicago.
Lichtheim, Miriam. "Merneptah Stele" (full translation). Bible dudes.
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MessageSujet: Re: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Mar 3 Jan à 9:58

Titre : 1er janvier
Poète : Victor Hugo (1802-1885)

Recueil : L'année terrible (1872).

Enfant, on vous dira plus tard que le grand-père
Vous adorait ; qu'il fit de son mieux sur la terre,
Qu'il eut fort peu de joie et beaucoup d'envieux,
Qu'au temps où vous étiez petits il était vieux,
Qu'il n'avait pas de mots bourrus ni d'airs moroses,
Et qu'il vous a quittés dans la saison des roses ;
Qu'il est mort, que c'était un bonhomme clément ;
Que, dans l'hiver fameux du grand bombardement,
Il traversait Paris tragique et plein d'épées,
Pour vous porter des tas de jouets, des poupées,
Et des pantins faisant mille gestes bouffons ;
Et vous serez pensifs sous les arbres profonds.

Le 1er janvier 1871.


Titre : Le bœuf, le cheval et l'âne
Poète : Jean-Pierre Claris de Florian (1755-1794)

Recueil : Fables (1792).

Un bœuf, un baudet, un cheval,
Se disputaient la préséance.
Un baudet ! direz-vous, tant d'orgueil lui sied mal.
A qui l'orgueil sied-il ? et qui de nous ne pense
Valoir ceux que le rang, les talents, la naissance,
Elèvent au-dessus de nous ?
Le bœuf, d'un ton modeste et doux,
Alléguait ses nombreux services,
Sa force, sa docilité ;
Le coursier, sa valeur, ses nobles exercices ;
Et l'âne son utilité.
Prenons, dit le cheval, les hommes pour arbitres :
En voici venir trois ; exposons-leur nos titres.
Si deux sont d'un avis, le procès est jugé.
Les trois hommes venus, notre bœuf est chargé
D'être le rapporteur ; il explique l'affaire,
Et demande le jugement.
Un des juges choisis, maquignon bas-normand,
Crie aussitôt : La chose est claire,
Le cheval a gagné. Non pas, mon cher confrère,
Dit le second jugeur ; c'était un gros meunier ;
L'âne doit marcher le premier :
Tout autre avis serait d'une injustice extrême.
Oh ! que nenni, dit le troisième,
Fermier de sa paroisse et riche laboureur,
Au bœuf appartient cet honneur.
Quoi ! reprend le coursier, écumant de colère,
Votre avis n'est dicté que par votre intérêt ?
Eh mais ! dit le Normand, par quoi donc, s'il vous plaît ?
N'est-ce pas le code ordinaire ?

Jean-Pierre Claris de Florian.


Titre : Je n'ai pas pour maîtresse une lionne illustre
Poète : Charles Baudelaire (1821-1867)

Recueil : Poésies diverses.

Je n'ai pas pour maîtresse une lionne illustre :
La gueuse, de mon âme, emprunte tout son lustre ;
Invisible aux regards de l'univers moqueur,
Sa beauté ne fleurit que dans mon triste coeur.

Pour avoir des souliers elle a vendu son âme.
Mais le bon Dieu rirait si, près de cette infâme,
Je tranchais du Tartufe et singeais la hauteur,
Moi qui vends ma pensée et qui veux être auteur.

Vice beaucoup plus grave, elle porte perruque.
Tous ses beaux cheveux noirs ont fui sa blanche nuque ;
Ce qui n'empêche pas les baisers amoureux.
De pleuvoir sur son front plus pelé qu'un lépreux.

Elle louche, et l'effet de ce regard étrange
Qu'ombragent des cils noirs plus longs que ceux d'un ange,
Est tel que tous les yeux pour qui l'on s'est damné
Ne valent pas pour moi son oeil juif et cerné.

Elle n'a que vingt ans ; - la gorge déjà basse
Pend de chaque côté comme une calebasse,
Et pourtant, me traînant chaque nuit sur son corps,
Ainsi qu'un nouveau-né, je la tette et la mords,

Et bien qu'elle n'ait pas souvent même une obole
Pour se frotter la chair et pour s'oindre l'épaule,
Je la lèche en silence avec plus de ferveur
Que Madeleine en feu les deux pieds du Sauveur.

La pauvre créature, au plaisir essoufflée,
A de rauques hoquets la poitrine gonflée,
Et je devine au bruit de son souffle brutal
Qu'elle a souvent mordu le pain de l'hôpital.

Ses grands yeux inquiets, durant la nuit cruelle,
Croient voir deux autres yeux au fond de la ruelle,
Car, ayant trop ouvert son coeur à tous venants,
Elle a peur sans lumière et croit aux revenants.

Ce qui fait que de suif elle use plus de livres
Qu'un vieux savant couché jour et nuit sur ses livres,
Et redoute bien moins la faim et ses tourments
Que l'apparition de ses défunts amants.

Si vous la rencontrez, bizarrement parée,
Se faufilant, au coin d'une rue égarée,
Et la tête et l'oeil bas comme un pigeon blessé,
Traînant dans les ruisseaux un talon déchaussé,

Messieurs, ne crachez pas de jurons ni d'ordure
Au visage fardé de cette pauvre impure
Que déesse Famine a par un soir d'hiver,
Contrainte à relever ses jupons en plein air.

Cette bohème-là, c'est mon tout, ma richesse,
Ma perle, mon bijou, ma reine, ma duchesse,
Celle qui m'a bercé sur son giron vainqueur,
Et qui dans ses deux mains a réchauffé mon coeur.
Charles Baudelaire.
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MessageSujet: Re: the Manticore, Tarkus le Borgne, the ideas et Y'becca   Jeu 12 Jan à 8:48

Le référendum est une institution et en cela, il n'est jamais dit que le principe du Referendum est une forme d'émancipation envers les autorités publiques... Le Referendum est la manière la plus noble auquel une loi peut être établi: Pourtant, un jour, Louis Napoléon utilisa cette manière du suffrage universel direct qui marqua les esprits... Le Peuple ne peut pourtant nier le rôle évident que représente le referendum dans le principe civique et morale de "l'individue et de l'individu" dans le terme de Démocratie... Ce principe pourtant, peut être juste consultatif mais il permet ainsi à l'individu de se mettre en situation auquel se retrouve exposer les élu"e"s... Certains voient dans le referendum une forme de combat de coq ou de boxe, en tout cas, à l'image d'un vote électif, il est un aspect fondamentale d'une cohésion morale auquel la démocratie doit faire face: Il surpasse l'aspect de l'état et sans le remettre en cause, il est capable de pointer certaines choses de la vie quotidienne. Dans certains pays, il y a l'aspect de pétition qui peuvent être soumise au suffrage universel indirect... Le suffrage universel direct auquel appartient le Référendum est un aspect essentiel du caractère humain auquel un peuple veut s'adresse envers ses nouvelles générations... Le fait de débattre est un outil essentiel en terme de communication et pourtant dans certains cas, la question du Référendum relève de l'intérêt de l'état régalien, c'est en cela que certains hésitent sur son aspect même mais il montre l'aspect même de l'interlocuteur qui propose le sujet de la question. Le référendum est une loi d'utopie qui pourtant montre l'aspect réel de l'individu dans la société: En cela, j'accorde une importance réelle dans la constitution de Y'becca et des Républiques d'Israël et de la Palestine ainsi que dans toutes les Nations Morales et Physiques pour une reconnaissance morale et intellectuel dans le référendum: Son vote est lié malheureusement à des disputes entre des élu"e"s du Suffrage universel indirect... Toutefois, tout comme le vote direct du parlement et tout vote indirect du parlement, le référendum ne peut être organiser pour un Conflits d’intérêts et en cela, c'est au pouvoir judiciaire et à ses membres qu'il soit public et privé tout en maintenant et mettant l'aspect du service public militaire et civil dans la lutte contre les Conflits d’intérêts qui pourrait s'ingérer dans la teneur du débat et du vote: L'aspect du Général, de la société et l'individu doit être soulever en soulevant toutes les égalités et inégalités que peuvent engendrer le référendum... Certains peuvent s'amuser à créer de lois et des référendum pour des Conflits d’intérêts, pour créer des désordres et par gloire personnel... Cela n'est pas dans l'intérêt de l'harmonie sereine auquel nous devons être en ces situations profondes de changement de climat: "De jour en jour; le petit Nuage de Magellan et La Galaxie d'Andromède évolue depuis µ Êta Careme" s'écrie Nagaliew la mouette aux yeux verts..."
L'aspect du référendum est un droit de cité et de navire dans les prochains siècles à venir; et le juge suprême de la république de l'olivier s'y engage et dans des situations d'urgence, notre professionnalisme institué par la philosophie et la prudence du référendum nous permettra d'avoir l'anticipation sur le danger qu'il soit matérielle, morale et naturelle, ils peuvent être distinct ou englobé, Le référendum et ses principes il est un aspect fondamentale d'une cohésion morale auquel la démocratie, une armée ou un navire doit faire face... Le Laïc et l'Eternel devant la démocratie et la Nature. Conflits d’intérêts... Le clans des mouettes et la cinquième république devant l'adversité des peurs et des intérêts... Nous sommes prêt à faire face à l'avenir... La République de l'Olivier...

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La chouette effraie
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